Defendamos nuestra lengua

Fotografía de la autora
Bajorrelieve del teatro de Myra

Hace unos días tuve ocasión de escuchar durante dos horas a una persona de un país hermano. Era un gran hablador, y mientras lo escuchaba, su manera de expresarse y lo que decía me hicieron reflexionar.

Por su forma de hablar, la riqueza de su léxico y su corrección en las formas y en su expresión, podía pasar entre nosotros por una persona con estudios superiores.

Entre otras cosas, se lamentaba de la brusquedad en el trato, los malos modos y las expresiones violentas acompañadas de juramentos que empleamos en estas tierras del norte, y que tanto le extrañaban y le dolían cuando iban dirigidas a él. «Con un Hola la gente de aquí cree que ya saluda, nunca dicen buenos días o buenas tardes, y a mí, ese hola, si no va acompañado, no me basta. Y qué le voy a decir de los juramentos, que los hombres y hasta las mujeres emplean para sentirse más fuertes…».

La persona en cuestión era un trabajador de la construcción, un peón sin cualificar que, tras un periplo como emigrante sin papeles por otros países, había llegado hasta aquí.

Y sentí vergüenza, porque tenía razón. Es cierto que entre nosotros no hay tanta violencia en las calles como en algunos países. Pero ¿acaso la violencia verbal no es violencia? Y la educación ¿no empieza por aprender a hablar con corrección y respeto al prójimo? Y qué decir de la pobreza en el uso de nuestra lengua: damos mucha importancia al aprendizaje de otros idiomas, pero el dominio del nuestro no va a la par con otros conocimientos adquiridos. Ni en las familias ni en las escuelas se da la suficiente importancia al aprendizaje lingüístico y, además, ciertos adultos piensan que los tacos, juramentos y expresiones incultas dan fuerza a sus ideas…o las sustituyen.

Por otro lado, ayer se inició una discusión en el foro de Asetrad sobre el mal uso de nuestra lengua, en concreto las palabras prestadas del inglés. Es un fenómeno que no sólo ocurre entre las gentes de habla hispana y que es frecuente en el ámbito de la gestión empresarial. A menudo es por pedantería y por esconder la pobreza del propio léxico con palabras que suenan bien o por presumir de saber inglés, por seguir la moda o incluso por dejadez.

Es más grave cuando se trata de contaminación involuntaria, ya que es imposible evitar los errores de los que no somos conscientes. Así, incluso los españoles viviendo en España, nos podemos encontrar hablando de insertar, aplicar (acabo de insertar un vínculo), diciendo sí, puedo, cuando vamos a hacer footing, o que estamos contentos porque nos han reclutado para la posición a la que habíamos aplicado. Y todo ello porque estamos influenciados por el inglés y la cultura anglosajona dominante.

Y conforme iba leyendo las expresiones de contaminación lingüística que se vertían en las diferentes intervenciones del foro, me ponía en guardia, porque no soy ajena a ese uso inapropiado del español y reconozco que utilizo a veces mi idioma de forma incorrecta.

Si al traducir un texto lleno de palabras del inglés, me siento como si estuviese en guerra contra el invasor, ahora, después de leer todas las intervenciones en dicho foro, soy consciente del largo camino que me queda por delante para convertirme, además de arquitecta y traductora, en lingüista, y dominar mi lengua para no dar tregua al conquistador.

Me consuela, sin embargo, ver que el español no es la única lengua en que se ha infiltrado el inglés. En el lenguaje empresarial, el italiano, más aún que el francés o el español, utiliza un mayor número de expresiones inglesas que nosotros, incluso cuando es obvio que existe una expresión equivalente en ese idioma. Se siente un enorme placer entregando al cliente un texto sin ninguna palabra tomada del inglés, cuando en el original hemos encontrado entre veinte y treinta palabras inglesas.

Por otro lado, no es este un fenómeno nuevo ya que, dentro de mi especialidad, se aceptaron en su día, y hoy usamos con naturalidad, palabras tales como chabola, mansarda, arbotante, bordillo, chaflán, parqué, tomadas del francés o esgrafiado, escarpa, estuco y cartucho, de origen italiano. ¿Fueron necesarias? ¿Son necesarias las palabras inglesas que utilizamos actualmente al hablar en español? Lo lamentable es que, existiendo su equivalente en español, se prefieran las palabras del idioma invasor.

¡En guardia! Nosotros, los que trabajamos el idioma, tenemos que defender la riqueza del mismo. Está en nuestras manos educar a los que nos rodean, utilizando todo nuestro léxico, para que no volver a oír a nadie decir lo mal que hablamos a este lado del océano.

 

El arquitecto tímido

De la Farmacia de marco Ermentini
De la Farmacia de Marco Ermentini

 

En su día, el gran arquitecto Saenz de Oiza realizó estas declaraciones, que no comparto, reflejo de su actitud ante la profesión del arquitecto:

… Mi tesis es: la operación de actuación sobre la arquitectura antigua

es una operación de arquitectos. El objeto sobre el que trabajan los arqueólogos

y restauradores es un objeto de arquitectura, que incumbe al

arquitecto… al final la operación de intervención es una operación que

transforma la arquitectura. La arquitectura transformada es una operación

de arquitectura… Entre arqueólogos y restauradores, por un lado,

y los legisladores por otro, estamos entre enemigos: unos nos entregan

del pasado lo que quieren, otros nos proponen lo que debe ser el futuro

de las formas que soñamos…

En cambio, yo abogo por la timidez. Si: soy una arquitecta tímida.

Los arquitectos, opino, no deben ser los únicos actores de la obra de restauración, sino que debe intervenir un equipo interdisciplinar y la actitud del arquitecto al enfrentarse a ella debe ser de timidez. Timidez, escuchando primero lo que dice el propio edificio, una parte de nuestro pasado, timidez, dejando protagonismo a la historia, al papel que el edificio ha tenido en ella y a las huellas que la cuentan, timidez también frente a la labor de los historiadores y arqueólogos y timidez al actuar, guiados por el respeto al edificio y a su historia.

La arquitectura histórica transmite un testimonio del tiempo pasado que únicamente podemos desvelar a través de la arqueología y conocer mediante la historia. Las formas del edificio que han llegado hasta nosotros cobran sentido cuando desvelamos su origen y las circunstancias de su construcción, la cronología de las diferentes obras e intervenciones y los hechos que rodearon sus avatares históricos.

La actuación de intervención debe supeditar los sueños creativos a otras disciplinas: un nuevo reto del que el arquitecto tímido también puede salir airoso. Cuanto mayor sea la información –y la formación– del arquitecto y el trabajo conjunto con las otras disciplinas, menor será la posibilidad de que la intervención de restauración provoque inexorablemente la destrucción del valor documental e histórico del edificio.

El «Manifiesto para una restauración tímida» del súper conservador Amadeo Bellini, impulsor con Marco Ermentini de la Shy Architecture Association establecía con ironía un sistema de carnet por puntos para el restaurador, puntos que iría perdiendo al incumplir determinados preceptos, un menú para este restaurador tímido y un tratamiento médico con la famosa «Timidina con vitamina C» para curar los males que afectan a los restauradores, aconsejándoles poner en práctica el espíritu de la no violencia sobre sus edificios.

Con mucho humor, Marco Ermentini, arquitecto e inventor de la Timidina, en su Farmacia di Marco Ermentini propone diversos medicamentos para el arquitecto restaurador.

Pues bien, agradeciendo estas notas de humor a Ermentini, creo que esta Timidina C también sería muy adecuada para algunos arquitectos de obras de nueva planta. Hace unos días, en La ciudad viva, Stepienybarno publicaban un artículo, «El estilo de la arquitectura» poniendo el acento en la tendencia de algunos arquitectos hacia los derroches formales innecesarios.

Por otro lado, dejando de lado el aspecto jocoso, si esta actitud para actuar sobre un edificio histórico podía resultar cuando menos inusual en aquellos años, la crisis la hace que más plausible que las que llevan a intervenciones drásticas y, por lo tanto, mucho más costosas.

En la obra de restauración el arquitecto debe tener en cuenta a otras disciplinas, pero lo mismo ocurre en los nuevos edificios. Si allá la historia y la arqueología tenían mucho que aportar al resultado final, aquí los sueños del arquitecto deben estar supeditados al paisaje, al entorno, a las necesidades del usuario y a sus recursos económicos. Porque la buena arquitectura se hace a pesar de todos estos condicionantes. Sí: como la magia del ilusionista, que a pesar de las dificultades sabe finalmente sacar el conejo de la chistera.

Como bien dicen Stepienybarno en su artículo, la sobredosis de información hoy en día existente, a través de blogs y publicaciones de arquitectura, hace que importe solo el aspecto visual y formal de la arquitectura, olvidando que la buena arquitectura se sustenta sobre ideas. Los arquitectos miran los blogs. Se ven formas, pero no el concepto que las sustenta. La mayor parte de las publicaciones se limitan a bellísimas fotos, y, salvo honrosas excepciones, no nos ayudan a entender las ideas y condicionantes del edificio.

¿No podríamos también recetar una dosis de Timidina a algunos arquitectos para que dejasen de lado su ego y permitiesen que el edificio se sustentase en el rigor teórico de una idea y en consideraciones ambientales, paisajísticas, constructivas y formales?

¿No podríamos, como sugiere el manifiesto de la Shy Architecture Association crear un carné por puntos, e ir penalizando a los que prefieren ejercer la escultura, a los que no cumplen los condicionantes funcionales del cliente, a los que proyectan olvidándose del entorno, o simplemente se olvidan de practicar el oficio de arquitecto limitándose a ejercer de artistas?

Y, para quien quiera leer la página de SAA, os ofrezco a continuación la traducción de la misma:

 

SAA

En estos tiempos de cotilleos, de consumo, cuando impera la eficiencia, cuando se considera el mundo como una mina a explotar, cuando no se respetan las personas ni las cosas, en tiempos en que la técnica ha pasado de ser un medio a ser un fin, tiempos de  economía de ingenio, de producir resultados a toda costa y con inmediatez, incluso en el campo de la arquitectura y de la restauración, en estos tiempos es necesario hacer una pausa y reflexionar, tomarse el tiempo para pensar y distanciarse de las cosas.

El Carácter tímido, atento y sensible, temeroso, de reacción lenta, nos hace entender sabiamente nuestros propios límites y nos impulsa a dedicarnos con afán, a entender y a conservar todos los aspectos que normalmente la arquitectura y la restauración juzgan secundarios y descuidan. Estudiando los edificios y los lugares degradados o enfermos se llega a amarlos, y amándolos se llega a entenderlos. Así, el estudio, el afecto y la comprensión son una sola cosa. Puede ser que ver el mundo con claridad signifique no actuar, o actuar con timidez. Así, la verdadera riqueza de la restauración tímida es saber intervenir con poco, que es algo que nunca falta, utilizando el conocimiento, la conservación de lo existente y la estratificación de la nueva arquitectura con cautela, con cuidado, humildad e inteligencia. Ser tímidos no es signo de un menor grado de presencia, sino que más bien indica un modo más discreto de situarse en la realidad utilizando la no violencia hacia las cosas.

Esta página web es un intento de ampliar la «caja de herramientas» para reaccionar a nuestra condición proponiendo el pensamiento tímido como bolsa de resistencia, como maestro de retirada y de rendición, como nueva virtud de este siglo a partir de la restauración, que es el ámbito en el que en Italia se desarrollan la mayor parte de las teorías de arquitectura. Pero no solo eso; la timidez es quizás la propia raíz del ser humano: si se interioriza, puede hacer que nuestra vida se vuelva drástica y capaz de un cambio consciente.

Es cierto que las acciones de la Shy Architecture Association (Asociación para la Arquitectura tímida) son provocativas, irónicas y «maravillosamente inconsecuentes», pero a veces, jugando se puede también alcanzar una pizca de verdad.

SAA

Manifiesto

MANIFIESTO ROJO DE LA ARQUITECTURA TÍMIDA

En la Academia de las Bellas Artes de Brera, en Milán, en septiembre del año 2000, nació una asociación, Shy Architecture Association, que pretende promover una actitud tímida en la arquitectura y la restauración, y que pone en evidencia una forma diferente de enfrentarse a lo preexistente. Los padres fundadores son el filósofo Andrea Bortolori, el artista Aldo Spoldo y el arquitecto Marco Ermentini. Las intenciones de la S.A.A. se plasman en el Manifiesto Rojo. Veamos de qué se trata.

«Hoy en día, la única teoría de la restauración que se puede profesar es el final de las teorías de restauración. En casi dos siglos, se han visto muchas.

La situación actual está dominada por la voluntad de convertir y por ello, la técnica, que era un medio, se ha convertido en un fin que hacer girar al mundo. La virtud de hoy es hacer las cosas en menos tiempo que los demás. El campo de la restauración se ha adaptado a la locura del mundo actual.

Ha llegado el momento de tomarse un respiro, de echarse una siesta. Ha llegado el momento de tomar distancias, de abandonarse: hay que descansar. Hay que alejarse de las cosas para verlas mejor del mismo modo que hay que salir de la ciudad para ver lo altas que son sus torres.

La restauración tímida, y, en general, la arquitectura tímida, se inspiran en el carácter tímido. Las personas valientes cambian, modifican y alteran la realidad, pero los tímidos son los protectores de la vida. Son los verdaderos «conservadores». Los tímidos son atentos y sensibles, a veces sus cautelas pueden ser excesivas, pero raramente se confunden cuando atisban el peligro. Son nuestros centinelas; si los escuchamos, su miedo nos puede proteger a todos. El tímido es el único que nos permite entender nuestros propios límites, que nos señala nuestra limitación humana (conócete a ti mismo): la timidez es nuestra sabiduría.

La restauración tímida es el arte de saber escuchar. Cierto: es muy difícil aprender a hacerlo. Esto vale también en nuestro comportamiento con los demás. El tímido aprende a escuchar al otro, absteniéndose de anticipar su pensamiento (creyendo, tal vez, haberlo ya entendido) y está dispuesto a prestar atención. El pensamiento tímido hojea las páginas de un libro parándose mucho tiempo en cada línea y en los espacios en blanco entre las líneas, sin prisa alguna por saber cómo terminará la historia. Vuelve sobre sus pasos porque le parece que no ha entendido.

El tímido utiliza la virtud aristotélica de la prónesis que es la sabiduría práctica que necesitamos para actuar y tomar decisiones en las diferentes situaciones de la vida.

La verdadera riqueza del arquitecto o del restaurador tímido viene de saber intervenir con poco, algo que nunca falta. Al contrario, la locura de la restauración tradicional y de la arquitectura contemporánea está basada en la técnica milagrosa, en el despilfarro de los recursos, en el consumismo desbordante, en la opulencia, en la voluntad de poder que es solo un fantasma.

La gran riqueza de la restauración tímida es la ausencia, la renuncia a la intervención según el principio del «calma, no moverse», la inutilidad de la intervención si no es necesaria. Su cualidad es la de esconderse, pararse en el momento oportuno, la falta de espectacularidad de la intervención, la conciencia de no poder entenderlo todo, la prudencia: en pocas palabras, la timidez.

Sísifo existe, pero existe en esta tierra, lo tenemos ante nuestros ojos. Es la rueda que gira, rueda de negocios, de costos cada vez mayores, de restauraciones ejemplares, de restitución al primitivo esplendor, de selección arbitraria basada en criterios históricos o estéticos, de grandes patrocinadores, de intervenciones definitivas y macizas, de salvajes adaptaciones a la normativa, de decorticación de los revestimientos. Estamos frente a una verdadera bulimia de la restauración.

La restauración tradicional está personificada en Sísifo, mientras que la restauración tímida en el conejo.

El conejo excava. El conejo es un animal que trabaja y está en el agujero. El conejo, como el tímido, roe. Cauto ante cualquier peligro, su proverbial timidez excava, muerde, roe el mundo. A la voluntad de poder del mundo de la técnica, el carácter del tímido responde con parsimonia y economía.

La restauración tímida, o mejor, la conservación tímida, se ocupa de aquellos aspectos que la restauración, y en general la arquitectura, descuidan.

La restauración tímida, frente a la técnica, se comporta con suavidad.

La restauración tímida, frente a la economía, pone en práctica una nueva huelga: no hace huelga a la producción, sino al consumo. Omnia mea mecum porto.

El tímido, en la mesa, prueba la comida, y luego la deja».

SAA

Carné

CARNÉ POR PUNTOS PARA LA RESTAURACIÓN

 Tal y como ocurre con el carné de conducir, cada restaurador o arquitecto tiene a su disposición 20 puntos. Si se queda a cero por las infracciones cometidas, debe volver a pasar el examen de habilitación. La puntuación puede volver a ser de 20 puntos si en dos años consecutivos no comete infracciones. El nuevo códice de restauración prevé también bonos: dos años de correcta profesión dan derecho a dos puntos suplementarios, pero no es posible, en ningún caso, superar el techo de los 30 puntos. Las penalizaciones son dobles para aquellos que hayan realizado estudios de menos de tres años. Los puntos sustraídos, pueden remediarse con la toma regular de dos pastillas diarias de «Timidina con vitamina C». Se prevé la creación de la policía de restauración dotada de amplios poderes de investigación y sanción.

Sanciones:

  • Exceso de velocidad en las decisiones, 5 puntos
  • No dar prioridad al conocimiento de la obra, 8 puntos
  • Uso del teléfono móvil durante la restauración, 2 puntos
  • Invertir el sentido de la marcha de la historia otorgándole el primitivo esplendor: 20 puntos
  • Restaurar en estado de ebriedad: 5 puntos
  • Estado de alteración por el uso de sustancias estupefacientes: 10 puntos
  • Forzar el bloqueo impuesto por la policía de restauración: 10 puntos
  • Denegación de la exhibición requerida por el carné por puntos: 3 puntos
  • Inobservancia de la obligación de pararse tras una restauración desastrosa: 20 puntos
  • Inobservancia de la obligación de documentación de las operaciones efectuadas: 10 puntos
  • Restauración despreocupada e inconsciente: 20 puntos

                                                                         

Presentado como primicia mundial en el Salón de la Restauración de Ferrara de 2006, el 30 de marzo, en el stand de Nardini, el carné por puntos suscitó mucho interés entre los adeptos a los trabajos y mereció el mismo día un artículo de Beppe Severigni en el Corriere della Sera: «Cuando la política debería merecer un carné por puntos».

 

 

El lenguaje de los arquitectos

Máscara Myra 1

Mucho podemos decir del lenguaje que utilizan los arquitectos cuando hablan de arquitectura y cuando describen sus proyectos. Mientras trabajé solo como arquitecta, no me percaté de ello, pero desde que soy traductora y presto atención a las palabras, me he dado cuenta de que los arquitectos utilizamos un lenguaje propio y peculiar al tratar los temas de nuestra profesión, un lenguaje no siempre fácil de entender para los profanos.

El arquitecto no ha tenido formación lingüística: su medio de expresión es el lápiz, el programa de dibujo o el de modelado tridimensional y, sin embargo, también tiene que escribir y describir su proyecto con palabras. Algunos profesionales dominan la escritura y son tan hábiles con la pluma como con el lápiz, con el teclado como con el ratón, deberíamos decir hoy en día, pero otros, adornan un lenguaje pobre con unas palabras incomprensibles para un profano o con neologismos difícilmente admisibles por la Real Academia de la Lengua, esperando con ello que su discurse resulte más culto.

Una traductora inglesa, con mucha experiencia en la traducción de textos escritos por mis compañeros, me comentaba que tiene por costumbre aplicar una tarifa bastante más alta a este tipo de textos, porque entenderlos le supone una mayor dificultad.

Pierre Fuentes, amigo arquitecto y traductor, publicaba hace tiempo en su blog La poutre dans l’oeil, esta entrada que ilustra el uso del lenguaje por parte de estos profesionales.

EL LENGUAJE DE LOS ARQUITECTOS: ¿ELITISTA O RACIONALISTA?

¿Utilizan los arquitectos un lenguaje abstruso?

La gente se burla de su jerga. Se les echa en cara que utilizan un vocabulario incomprensible. Se les encierra en el cliché de su «torre de marfil», esa obra de dimensiones bíblicas que parece protegerlos de la mediocridad de sus contemporáneos. Algunos dicen incluso que el único objeto de este lenguaje abstruso es mantener alejados a los filisteos.

Es cierto, hay que admitirlo, que los arquitectos tienen a veces tendencia a dejarse llevar por un cierto hermetismo lingüístico pero es sólo el resultado de la evolución del entendimiento humano.

En 1923, Le Corbusier publica  Vers une architecture, un trabajo en el que expresa «tres llamadas de atención a los señores arquitectos». Se refiere a: «el volumen», «la superficie» y «el plano», las tres principales componentes de toda arquitectura. El volumen, es la forma bajo la luz. Es más bella cuanto más simple. La superficie cubre el volumen. Se debe elaborar según las reglas que establecen las leyes geométricas. El plano es el que ordena. El elemento generador.

En 1930, aún va más lejos. En Précisions, se libera totalmente de los conceptos antropomórficos: la «habitación» se convierte en «la función»; el «pasillo», un «órgano de circulación horizontal»; el «tabique», un «diafragma».

¿Por qué no llamar gato al gato? ¿Por qué ese elitismo lingüístico?

Porque no se trata de elitismo. Se trata de racionalizar. Para entender la arquitectura moderna, hay que preguntárselo a la física moderna.

«Resumiendo, lo que caracteriza la evolución de la física, es una tendencia a la unidad y esta unificación se realiza sobre todo bajo el signo de una cierta liberación de la física, de sus elementos antropomórficos y, sobre todo, de los vínculos que la hacían depender de lo específico que hay en la percepción de nuestros órganos de los sentidos» (Initiation à la Physique, Max Planck, 1934, Flammarion, traducido del alemán por J. du Plessis de Grenédan, 1941).

Max Planck pertenecía a la primera generación de los grandes sabios del siglo XX. Premio Nobel de física en 1919 e inventor del concepto de «quantum», explicaba que para entender los fenómenos que perciben nuestros sentidos, la física había tenido que liberarse de «sus elementos antropomórficos», esto es, de los vínculos que la hacían depender de lo específico que hay en los órganos de nuestros sentidos.

Llamar «pasillo» a un «pasillo», es ya darle la forma que nuestros sentidos están acostumbrados a percibir. ¿Cómo sería posible, en semejantes condiciones, poder pensar en él bajo una forma diferente?

Los arquitectos utilizan un lenguaje extraño, no porque sean elitistas, sino porque rechazan dejar que el sentido común domine la concepción de los espacios que intentan proyectar. 

El tema da mucho de sí, y seguiremos hablando de ello.

 

Bajorrelieve del teatro romano de Myra.

 

Fotos: Bajorrelieves, representaciones de máscaras, del anfiteatro de  Myra, Anatolia. @Mercedes Sánchez-Marco

Leer un edificio

Fotografía de la autora
Jerónimo lee el Palacio de Carlos V en Granada

 

Leer un edificio

Los edificios son como libros abiertos a los ojos de quien quiera conocer su historia.

Y no sé si es por mi afición desmedida a la lectura, o por mi gusto por los edificios añosos, pero yo disfruto leyendo edificios.

Sí: un edificio se lee. Y en el caso de edificios de una cierta edad –últimamente uso mucho esa expresión tan cercana–, muchas veces podemos encontrar sus datos en libros, revistas y hemerotecas, otras, nos documentamos investigando la época en la que fue construido y las técnicas constructivas de la zona.

Porque los edificios no se utilizan hoy como se usaban antes, y conocer las costumbres de la época en las que fue construido, nos ayudan a traducir ciertos elementos cuyo uso nos puede resultar enigmático. Me sucedió con un antiguo palacio, cuyas carpinterías de finales del siglo XVIII me resultaban misteriosas e íbamos a sustituirlas por otras más actuales. Estaba leyendo por entonces Voyage vers les Pyrénées, de Víctor Hugo, en el que ofrece una minuciosa descripción de una ventana de una fachada del casco antiguo de Pamplona, y entendí entonces el uso de aquellas ventanas que, gracias al escritor francés, conservamos debidamente restauradas.

Por cierto, y aunque sea irme por las ramas, realmente, después de leer ese libro, la bahía de Pasajes tiene también una lectura diferente: la veo llena de golondrinas, en sus barquitas, con las pañoletas revoloteando al viento.

Pero sigamos con la lectura de los edificios.

Comparando su estado actual con las fotos, podemos estudiar cómo ha ido evolucionando a lo largo de la historia. Leyendo sobre la sociedad para la que fue edificado entenderemos mejor sus ciclos productivos, las formas de construir y las circunstancias que rodearon la construcción del mismo.

La confrontación del edificio objeto de nuestra lectura con otros de la misma época, hace aflorar sus singularidades, aquellos detalles que lo hacen ser diferente, o las obras realizadas en el curso de los años.

Y un edificio se lee porque a los ojos de un entendido sus muros son palabras de un lenguaje con el que se expresa. El material del que están hechos, su textura, ese resalto aquí y allá indicando un elemento de la estructura, son ajenos a los ojos de un profano, pero expresión del orden que rige su construcción.

Esta lectura transversal del edificio nos ayuda a entender lo que vemos una vez dentro y el porqué del uso de determinados materiales, la discontinuidad de su estructura, o la presencia de «rajas».

Rajas. Esa palabra que tanto me ha asustado y que me ha hecho correr hacia donde se habían producido ya que antes de comprender qué entendía el profano por esa palabra, yo visualizaba unas grandes grietas del tamaño de una raja de sandía. Porque para nosotros los técnicos, las roturas de la fábrica de los muros son, según el tamaño, «grietas», que pueden alcanzar hasta uno o dos centímetros de anchura en el peor de los casos, o «fisuras», unos hilitos de muy pocos milímetros que aparecen a veces en las paredes, por diferentes causas. Pero estas grietas y fisuras también hablan. Su anchura, inclinación, posición respecto a la estructura, son todo un discurso sobre la causa y la posición del mal que aqueja al edificio. Y la pintura y el polvo que las recubre nos hablan de su edad, de cuándo se produjeron.

Un simple cuchillo afilado, o un bisturí, nos pueden ayudar a seguir leyendo el edificio. Levantando con cuidado las sucesivas capas de pintura podemos descubrir cómo estaba pintando anteriormente. Es un ejercicio emocionante en los edificios históricos y me ha servido para conseguir un respaldo irrefutable en la elección de colores atrevidos para la pintura de paredes y carpinterías en los que he intervenido. En un valle de la montaña, donde la normativa es actualmente muy estricta respecto al color de las carpinterías exteriores, que sólo dejan pintar en granate o verde, me encontré que las ventanas de un edificio de finales del siglo XVIII sobre el que estábamos actuando habían estado pintadas de color azul fuerte. Cuando propusimos conservarlo, las autoridades pertinentes, viendo que era el color original, aceptaron el mismo tono para el edificio rehabilitado.

Otras veces aparecen pinturas muy estropeadas por el roce, que pueden indicar un determinado uso en ese lugar, o ventanas o puertas tapiadas que acusan la antigua distribución del edificio.

Actualmente, la referencia de medida en gran parte del mundo occidental, es el metro. Y cuando se realiza un proyecto, es habitual modularlo con esta medida o una fracción de la misma. Pero antiguamente, las medidas variaban de un lugar a otro, incluso dentro de una misma región se podían utilizar simultáneamente dos tipos de medidas diferentes. Y por ello, al realizar la toma de datos, nos encontramos con medidas extrañas, que nada parece que tengan que ver unas con otras, y a veces con muchos decimales. Si investigamos el tipo de medida empleado –vara de diferentes medidas, cana, cana lineal, destre, etc.– acabaremos encontrando la trama sobre la que se construyó el edificio y la lectura del mismo nos resultará más fácil, más fluida, ya que las medidas serán número enteros o, como mucho, con un solo decimal.

El edificio es una especie de libro interactivo, porque podemos hacerlo cantar. Sí, los muros cantan. Si golpeamos sobre una pared con un martillo, nos dirá si es un muro macizo, como parecen indicar sus dimensiones, o por el contrario se trata de un doble tabique que aloja una estructura en su interior, o incluso si ese muro está cansado, si ya no podemos confiar en la resistencia de los ladrillos que lo forman.

Esta lectura se complementa con los resultados de los análisis de los materiales empleados, unas actuaciones para expertos y que exigen un cierto presupuesto, pero imprescindibles en el caso de edificios históricos.

Pero el mayor placer es encerrarse horas dentro del edificio, observándolo, «leyéndolo», hasta entender su evolución.

Esta fase de estudio, completada con algunas actuaciones más técnicas y destructivas para llegar a ver las partes ocultas del edificio, es lo que se llama «arqueología edificatoria», y, tengo que decirlo, es lo que más echo en falta de mi vida anterior.

Foto: @Mercedes Sánchez-Marco

 

A mi compañero arquitecto, de una traductora

04-10-09. Sillas (?) en una calle de Palermo.

Querido amigo y compañero:

Pues sí, porque además de traductora también soy arquitecta, no puedo remediarlo, lo llevo dentro, y aunque ya no ejerza, sigo caminando con la vista en alto, fijándome en los detalles de las cornisas, de los balcones, o preguntándome el por qué de la fisura que aparece en la fachada de ese edificio.

El otro día te pusiste en contacto conmigo porque tenías que dar una conferencia en inglés, en un ambiente académico, y querías que te tradujera la ponencia a dicho idioma.

Sé que has tenido la ocasión de impartir clases al otro lado del Atlántico, y seguramente eres consciente de tus limitaciones en la lengua de Shakespeare. Me figuro que te acordaste de mí porque no había nadie en tu estudio que te solucionase el problema. Eran las 9:30 y necesitabas las 5 500 palabras traducidas al inglés para la 1 del mediodía del mismo día: efectivamente tenías un problema.

Querido amigo y compañero: eres un exquisito cuando dibujas, exigente con la expresión gráfica de tus colaboradores y alumnos ¿por qué no eres igualmente exigente con este otro medio de expresión, que es el idioma y con lo que quieres expresar en otra lengua?

Una traducción lleva su tiempo: hay que saber del tema que se traduce, el léxico específico. Y hay que revisarla, corregirla; a menudo interviene un segundo traductor para hacerlo. Traducir más de 3 000 palabras diarias a un español correcto y bien escrito exige un gran esfuerzo. Porque es posible pasar ocho, diez, doce o catorce horas seguidas delante de la pantalla dibujando un plano. Pero la traducción, y te lo digo por experiencia, exige una mayor concentración, un mayor esfuerzo: forzar el número de palabras a traducir en un día, va en detrimento de la calidad del texto final.

Una traducción no la hace cualquiera. Seguro que tienes en el estudio un estudiante o un recién licenciado que ha pasado un año estudiando en Inglaterra. Él te puede ayudar a entender un texto, a salir del paso cuando quieres enviar un correo, perono le pidas que te traduzca una conferencia que vas a impartir a un público de profesionales. Una lengua tiene mil matices que solo el que lo habla desde niño sabe captar. El traductor profesional solamente traduce a su lengua materna, y si necesita realizar una traducción a otra lengua que no sea la suya, acude a un compañero para que le corrija. Además, una traducción de arquitectura no la hace cualquier traductor, porque efectivamente, lo que escribimos los arquitectos, a veces sólo lo entendemos nosotros, y lo mismo sucede con una traducción legal o médica: son especializades, como otras,  que requieren un gran conocimiento del tema que se traduce.

Una traducción cuesta dinero. El traductor es un profesional que se ha formado y continúa formándose, poniéndose al día. Se merece cobrar un salario digno, y podrás llegar sin dificultad a una cantidad aproximada a partir de las 3 000 palabras diarias. Pero ten en cuenta que paga su seguridad social, tiene vacaciones y necesita realizar ciertas inversiones en equipo, y, además, reciclarse.

Por todo ello, querido amigo y compañero, me negué a hacerme cargo de la traducción que te urgía, y te sugiero que antes de que llegue la próxima ocasión, le dediques un tiempo a leer la guía para contratar traducciones que ha publicado recientemente Asetrad, la Asociación Española de Traductores.

Espero que tus oyentes anglófonos no tuviesen dificultades en entender el texto traducido por la hija de tu secretaria, que es una estupenda intérprete de Bach.

Funcionamiento de una Fábrica ilustrada

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Vertido en el río de la regata Iturriol. Foto de la autora.

 

Hoy vamos a adentrarnos en la fábrica. Existe una documentación muy completa en la página Arqueología y Patrimonio Industrial de Monsacro.net, que os recomiendo explorar. Además, también hay numerosas fotos para quien quiera hacerse una idea del conjunto.

Quiero hoy completar la información existente explicando cómo funcionaba esa fábrica, el primer edificio industrial moderno de Navarra.

Porque en 1785, la disposición de la Fábrica y de cada uno de sus elementos estaba pensado para aprovechar al máximo la energía a su alcance.

La elección del sitio no era casual: la Fábrica ocupa el lugar de una antigua ferrería medieval, documentada ya en 1432, que se nutría de mineral de las minas de hierro de Txangoa, Arrollandieta y otras. En la segunda mitad del siglo XVIII existía muy cerca otra pequeña ferrería, además de una fábrica de cobre.

Efectivamente, en la zona de Orbaizeta, se daban todos los elementos necesarios para implantar un establecimiento de ese tipo: madera de los bosques de Irati, agua en abundancia minas, y también hierba.

1. Carga de un horno y rueda de fuelles

El conjunto, cuya construcción se inició en 1784, responde exactamente a los criterios ilustrados de la Enciclopedia francesa, según podemos comprobar en las imágenes. Seguía las pautas que ya se habían aplicado en la cercana fábrica de armas de Eugui.

La fábrica se organiza en pabellones dispuestos en cuatro calles paralelas situadas a tres niveles, adaptados a la orografía del lugar, y separando la actividad industrial de la residencial.

La sección transversal es una V en cuya parte inferior discurre el río Legarza. Al sur del mismo, los edificios de carboneras cuyo incendio se pretendía evitar con la proximidad del agua, y el camino de carboneras por donde llegaban los suministros del combustible, que cierra el conjunto por el sur.

 

Planta de la Fábrica (Aurora Rabanal: Las Reales Fábricas de Eugui y Orbaizeta)

2. Planta del conjunto

Al otro lado del cauce, y en el nivel inferior, estaban las ruedas o tornos de aire y la zona limpia de municiones. Enfrente de estos edificios, una refinería y los hornos de «reverbero» para la fundición de los modelos de bronce. Hacia el oeste, los hornos y talleres de moldería y en el patio siguiente la carpintería y los almacenes de cajas y de modelos, la herrería, la cerrajería y el taller de martinetes

Sección. Aurora Rabanal Yus: Las Reales Fábricas de Eugui y Orbaizeta
3. Sección. 

 

Al mismo nivel, en un nuevo patio, podemos ver aún el apoyo de la canaleta que llevaba el agua hasta la rueda hidráulica para las fraguas y, finalmente en un nivel algo más alto, almacenes para hierro batido, herrajes y acero, otro taller de martinetes y el pequeño horno de Santa Bárbara.

En una línea un poco más elevada y tras acceder por una escalera desde la mesa de moldería, se situaban los depósitos de menas o menateguis y unas casas de operarios. Subiendo nuevamente, accedemos a la zona residencial distribuida alrededor de una plaza cerrada al oeste por la antigua iglesia y lo que fueron casas de operarios y al este por un cuartel, hoy desaparecido.

Foto del conjunto a finales del siglos XIX. Foto cedida por el Ayto. de Orbaizeta.
4. Foto del conjunto a finales del siglos XIX. 

Al otro lado del cauce, y en el nivel inferior, estaban las ruedas o tornos de aire y la zona limpia de municiones. Enfrente de estos edificios, una refinería y los hornos de «reverbero» para la fundición de los modelos de bronce. Hacia el oeste, los hornos y talleres de moldería y en el patio siguiente la carpintería y los almacenes de cajas y de modelos, la herrería, la cerrajería y el taller de martinetes

Al mismo nivel, en un nuevo patio, podemos ver aún el apoyo de la canaleta que llevaba el agua hasta la rueda hidráulica para las fraguas y, finalmente en un nivel algo más alto, almacenes para hierro batido, herrajes y acero, otro taller de martinetes y el pequeño horno de Santa Bárbara.

En una línea un poco más elevada y tras acceder por una escalera desde la mesa de moldería, se situaban los depósitos de menas o menateguis y unas casas de operarios. Subiendo nuevamente, accedemos a la zona residencial distribuida alrededor de una plaza cerrada al oeste por la antigua iglesia y lo que fueron casas de operarios y al este por un cuartel, hoy desaparecido.

El centro de la plaza estaba presidido por el Palacio, con varias residencias para empleados a ambos lados. Bajo la plaza, una presa de sillería recoge las aguas de la regata Txangoa cerca de su unión con la de Itolaz y la canaliza hasta la maquinaria de la fábrica. En esta zona las construcciones se levantan sobre unas grandes bóvedas de piedra que forman una plataforma sobre el desnivel del terreno y conducen las aguas del río Legarza y de la regata Iturriol, que entra por debajo del palacio, y canaliza las aguas sucias del mismo.

Tanto la zona industrial como la residencial, estaban cerradas. La plaza tenía tres puertas: la de Aézkoa al este, la de Burguete al oeste, y la de Francia al norte, junto al Palacio. El acceso principal se realizaba inicialmente desde el camino a Burguete, que era su enlace con la fábrica de armas de Eugui y con Baztán, y por el río Bidasoa, con Fuenterrabía y el mar.

En un extremo, al lado sur del río, aún queda un pequeño cementerio cuyas lápidas, de hierro, han desaparecido. También han desaparecido los restos del frontón de chapa, del suelo de la fábrica del mismo material y de las tejas metálicas que cubrían las edificaciones. Solo los peldaños de las escaleras que bajan desde la plaza nos dan una idea de cómo fue aquel pavimento.

La fábrica era un pueblecito, con su iglesia, escuela, panadería, cementerio y palacio del gobernador. La madre de Pío Baroja vivió allí. Y hay muchas familias que la llevan en el recuerdo, pues estuvo funcionando hasta finales del siglo XIX.

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5. Carboneras

El bosque del Irati es el mayor hayedo de Europa. Una preciosidad en otoño que os recomiendo visitar. Además de su uso en carpintería, y como combustible, antiguamente se utilizaba también la madera para hacer carbón. Se podaban las hayas de modo que aumentase el número de ramas y su aprovechamiento era así mayor. La madera se quemaba en las carboneras que los carboneros, pacientemente, construían y vigilaban en los montes, hasta que el carbón estuviera a punto.  Entonces, traído en carretas desde las cercanías, se vertía por gravedad a las carboneras y, desde allí, a través de pasarelas apoyadas sobre las arquerías, que discurrían sobre el río, se llevaban hasta los hornos.

Alrededor de la fábrica podemos ver numerosas hayas trasmochas que cedieron la elegancia de su porte original en aras del progreso.  Por otro lado, la existencia de madera en torno a la fábrica era un elemento importante ya que, además de la piedra, era un elemento primordial para la construcción de cubiertas y forjados.

 

6. Molde de bala de cañón

Si el carbón era el combustible utilizado, el agua era el motor. Canalizada, el agua de las regatas Txangoa e Itolaz y movía las ruedas de los fuelles, no sólo de los hornos, sino también de la fragua y de las demás máquinas de la fábrica. La del río Learza se utilizaba como elemento de transporte de la madera que bajaba del monte y la de la regata Iturriol como canalización de saneamiento, tanto del Palacio como de las viviendas de los operarios. Una letrina instalada sobre uno de los canales estuvo funcionando hasta ya bien entrado el siglo XIX.

El mineral de hierro llegaba de las minas cercanas de Txangoa y Allorrandieta que ya se explotaban en la Edad Media. Su explotación estuvo inexorablemente unida al funcionamiento de la fábrica. El mineral llegaba a través de la puerta de Burguete, y los carros, situados sobre los depósitos de menas, dejaban caer las piedras por gravedad hasta los depósitos desde donde se conducían hasta las bocas de los hornos.

Os preguntaréis ¿y para qué es necesaria la hierba en una fábrica de armas? Pues lo primero que os tengo que decir es que, aunque siempre se le ha llamado así, la Fábrica de Armas no es tal, sino que en su día era una fábrica de municiones, en concreto de bombas, para los cañones de otras fábricas, esas sí, de armas, como la de Eugui. Y para hacer las bombas, como muy bien viene ilustrado en la Enciclopedia Francesa, se utilizan unos moldes que dejaban un hueco en el interior de la esfera. Ese hueco se rellenaba con hierba seca de los montes, que la fábrica consumía en grandes cantidades.

La fábrica abandonó su producción en 1885. El bosque que había sido esquilmado comenzó entonces su venganza y poco a poco se fue adueñando del lugar, creando un ambiente mágico.

¿Qué queda de todo ello? Otro día os lo contaré.

 

Foto de portada: @Mercedes Sánchez-Marco

Dibujos 1, 5 y 6: pertenecen a la edición original de la Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, editada por Diderot y D’Alembert en el SXVIII, pocos años antes del inicio de las obras

Dibujos 2 y 3: Aurora Rabanal Yus, Las Reales Fábricas de Eugui y Orbaizeta

Foto 4: Foto cedida por el Ayto. de Orbaizeta.

 

La Fábrica de Municiones de Orbaizeta

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La arquería sobre el río Legarza. Foto de la autora.

 

Mañana se inaugura en Segovia la exposición: 100 Elementos del Patrimonio Industrial en España y quiero sumarme a ella, añadiendo un nuevo ejemplo de patrimonio industrial.

He tenido la suerte de trabajar durante unos años en el proyecto de rehabilitación de un conjunto fabril del siglo XVIII. He dejado mucha ilusión entre aquellas piedras, y por eso quiero hoy traerlo hasta aquí.

En el Norte de Navarra, al fondo de un valle difícilmente accesible en los meses más duros del invierno, escondidos entre la vegetación, se alzan los restos de una de los primeros conjuntos fabriles de España: la Fábrica de Municiones de Orbaizeta.

El conjunto integrado por el núcleo de la propia fábrica y todo el conjunto de viviendas, los caminos y bosques, minas y cursos de agua que formaron parte del sistema fabril, constituye una parte muy importante del patrimonio histórico y cultural del Valle de Aezkoa, y un hito en el patrimonio industrial español.

En funcionamiento hasta finales del XIX, El Conjunto de la Real Fábrica de Orbaizeta está situado a 4 km del núcleo de la población de Orbaizeta, en el Pirineo navarro. Construida a finales del siglo XVIII sobre los restos de una antigua ferrería, pronto se vio inmersa en sucesivas fases de destrucción y puesta en marcha, debido a su posición cercana a la frontera con Francia y a las numerosas guerras de la época.

La Fábrica estuvo en funcionamiento durante un siglo y fue determinante en la vida del Valle durante la época de su funcionamiento. Su abandono ha dado paso a la progresión del bosque que poco a poco ha ido recuperando un lugar entre los viejos muros.

Hoy en día sólo quedan las ruinas de lo que fue, junto a la fábrica de armas de Eugui, uno de los primeros ejemplos de industrialización de la producción metalúrgica. «La creación de las Reales Fábricas de municiones de hierro de Eugui y Orbaiceta, presenta, pues, el paso de una industria rural de tipo tradicional al nuevo modelo económico y concepto espacial que representa la Real Fábrica y la población industrial».[1]

En la estructura de la fábrica de Orbaizeta se quisieron poner en marcha las ideas ilustradas que dieron pie a las primeras fábricas modernas, con una separación clara entre la actividad fabril y la vida de las personas y familias que constituían el núcleo poblacional. Todo ello en un entorno ideal para la fabricación del hierro, por la cercanía de madera para hacer el carbón, de mineral de hierro para las menas, y de agua como fuente de energía para la limpieza del mineral y para el movimiento de las ruedas de los fuelles; estaba alejado de los núcleos de población, pero una red viaria comunicaba con Pamplona y, por Baztán con Fuenterrabía y el mar.

La Fábrica de Orbaizeta formaba parte del sistema fabril del norte de la península que suministraba al ejército español, muy relacionada con la fábrica de Eugui donde se fundían los cañones. Efectivamente en Orbaizeta se vuelve a utilizar el mismo esquema de funcionamiento ya empleado en la fábrica de Eugui: carbonera de carga elevada y descarga aérea a través de la plataforma que cubre parcialmente el río hasta alcanzar la boca superior del horno, sistema claramente inspirado en los grabados de la Enciclopedia francesa. También es aérea la carga del depósito de menas. Este funcionamiento se apoya en la ubicación de la fábrica, que permite la creación de tres niveles diferenciados: el punto más bajo es el nivel ocupado por la fábrica, y el más alto, la plaza, donde se desarrolla un espacio urbano con el palacio como centro de las construcciones dedicadas a viviendas y la iglesia presidiendo el conjunto desde uno de los lados menores. Este espacio superior está abierto a sendas puertas de comunicación con el espacio exterior: la de Aezkoa y la de Burguete en el eje longitudinal, y la de Francia en la calle situada junto al Palacio. El área industrial ocupa los niveles más bajos, a ambos lados del río Learza.

La cercanía de la frontera fue, sin embargo, la causa de las repetidas destrucciones, ya que, objetivo prioritario de las tropas en lid, fue ocupada, saqueada e incendiada durante la guerra de la Convención y, posteriormente, durante la invasión francesa.

Tenemos, por lo tanto, un conjunto fabril de finales del siglo XVIII, con sucesivas reformas durante el XIX, abandonada desde finales de dicho siglo y hoy en ruina. El conjunto de construcciones dedicadas a viviendas está parcialmente en uso.

El interés del Ayuntamiento de Orbaizeta para realizar una valoración de las posibilidades de las ruinas de la fábrica, llevó a que en la década de los años 80 el Gobierno de Navarra encauzase ese deseo mediante la creación de campos de trabajo cuyos «…objetivos generales eran la limpieza, adecuación, recuperación, consolidación e incluso restauración de elementos concretos, con la finalidad última de dar un contenido a este yacimiento, bien como ruina visitable o como ecomuseo. Esta intervención debía ser el punto de partida para la redacción de un plan director de este conjunto, en el que participaran distintas instituciones». [2]

Estos campos de trabajo se interrumpieron en 1991, y el bosque, esquilmado en siglos pasado por la tala de árboles para obtener carbón de leña, el combustible de los hornos de la fábrica, avanzó inexorable cubriendo parte de las ruinas.

Declarado Bien de Interés Cultural en el año 2008, ese mismo año se convocó un concurso para el desarrollo de propuestas tanto arquitectónicas como de viabilidad turística del conjunto.

Y seguiremos otro día…

[1] Aurora Rabanal Yus: Las Reales Fábricas de Eugui y Orbaiceta. pg. 30.

[2] Ana Carmen Sanchez Delgado: La Real Fábrica de Orbaiceta (Navarra). Arqueología Industrial y Campos de Trabajo, 1986-1991.

Foto: @Mercedes Sánchez-Marco

La música de las palabras

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Querido lingüista que hayas leído el título: no sigas.

Lo que escribo a continuación no es un texto académico, no tiene fundamento teórico: es solo producto de intuiciones y reflexiones y fruto de mi gusto por la música. Porque creo que el placer que siento al escuchar los diferentes idiomas, los matices y acentos de una misma lengua, es debido al placer que siento al escuchar cualquier tipo de música.

Recuerdo que cuando recorría el casco antiguo de mi ciudad, trabajando de arquitecta en la Oficina de Rehabilitación, ante el acento de un determinado vecino, no prestaba atención a nada de lo que me había llevado hasta él: antes tenía que solucionar el problema, no precisamente constructivo, que se me estaba planteando: ¿de dónde era el acento de esa persona?, ¿era de tal pueblo o de aquel otro, distante apenas unos kilómetros?

Lo mismo me sucede con los idiomas. Aunque no sepa hablar determinado idioma, necesito reconocer su ámbito geográfico, y meterme en la música que oigo, reconocer las notas, los acentos, la entonación.

Porque cada idioma tiene su música. Las palabras son notas que forman textos con una composición muy determinada. Cualquier cambio en su orden, la elección de una palabra equivocada, más larga o más corta, sonora o llana, o una puntuación inadecuada, pueden hacer que el texto resulte ágil o, por el contrario, pesado.

Hace unos meses, la traductora Jeanne Vanderwattyne publicaba en su blog Les mots nomades un texto titulado «La musique des mots». Y precisamente estaba escrito en francés, un idioma de armoniosa musicalidad. Mis primeros años de estudio fueron en ese idioma: en clase me enseñaron a redactar y a valorar la importancia de la composición, el peso de cada palabra en las redacciones escolares, enseñanza que reflejaba el gusto de la cultura gala por la escritura.

Me avergüenzo de decir que, aparte de La Montaña mágica de Thomas Mann y la obra de Günter Grass, desconozco la literatura alemana. Y mi reticencia a enfrentarme con un libro traducido del alemán se debe a la mala experiencia sufrida, hace ya años, al intentar leer la traducción de Eichmann en Jerusalén de Hannah Arendt. Que Carlos Ribalta me perdone, pero el libro cantaba en alemán. El texto, cierto, era español, pero yo oía la dureza y el tono grave del lenguaje teutónico a través de las palabras escritas en español. Creo que fue el primer libro que no acabé, pues hasta entonces me imponía siempre llegar hasta la última página, aunque sólo fuera porque me educaron en la economía de la posguerra y había que aprovechar el dinero invertido en el libro. Tuve alguna otra experiencia en el mismo sentido, y siempre con traducciones del alemán, idioma cuya sonoridad está tan alejada de la música de los idiomas latinos.

En aquel tiempo, cuando traté de leer a Hannah Arendt, no prestaba atención a las traducciones. Pero fue quizás el inicio de mi interés hacia mi actual oficio, interés en el que Marguerite Yourcenar tuvo también mucho que ver.

Actualmente, no me conformo con revisar mis traducciones con los métodos habituales: antes de entregarla al cliente, nunca dejo de leerla en voz alta, para asegurarme de que el texto canta bien, con la sonoridad y la música de mi idioma, y comprobar que no he olvidado nota alguna de la lengua original. Y no, cuando se trata de cifras no las leo: sería la música de la lotería navideña.

¿Y qué decir de las palabras de la música, de los textos de las canciones y de su traducción?

Pero de eso hablaremos otro día.

Foto: imagen libre de internet

¿Morirá la Arquitectura de tanto comunicarse?

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”New trends and new times, new market conditions and newer communicational means are also creating, it seems, new modes of architectural production-consumption and along with them, an allegedly new type of professional with skills suited for an era where communication primes.

News spreads at an increasingly faster rate, generating an exponential inflation in the informational corpus: news and texts are forwarded, commented on, cut/cropped/quoted/linked and disseminated in the blink of an eye, and we, internauts brought up on a steady diet of continuous feedbacks, updates and comments, have quickly grown dependent upon the continuity of the flux. We require a constant nourishing perpetuating the dynamics of a performative informational experience, which has become the default setting. […] The rise of the contemporary starchitectural system reflects very vividly this situation, where architects stand in the spotlight not only according to the quality of their (classically considered) architectural production, but also corresponding to their qualities as performers, or even due to their ability to keep a network of gossip circulating around them.

Might it be — I can hear Roger Waters singing — that Architecture is communicating itself to death?” 

Extracto del artículo “Modern Talking” publicado en Mas Context, por el arquitecto y dibujante Klaus

Tras la introducción de la informática y de los programas CAD que revolucionaron el quehacer de los estudios de arquitectura, la irrupción de internet ha modificado totalmente el panorama de la arquitectura contemporánea. Hoy quiero incidir en la influencia que pueda tener esta comunicación en la forma en que se aborda la obra de arquitectura

Recuerdo que en los años que pasé en la escuela, gran parte de mi tiempo transcurría en la biblioteca, hojeando libros y revistas de arquitectura. Junto con las visitas que arquitectos de renombre realizaban a la Escuela, era la única manera de conocer las grandes obras de arquitectura.

Más tarde, se organizaron viajes para conocer las realizaciones de arquitectos de renombre. Algunos de estos viajes, organizados por los colegios profesionales, nos daban la oportunidad de hablar con los compañeros de otros países, intercambiar opiniones y discutir sobre sus obras.

Hoy en día, no nos hace falta acudir a las bibliotecas ni viajar para recorrer, con un clic del ratón, los últimos edificios proyectados, entrar incluso en su interior, contrastar los detalles constructivos del proyecto y ver qué opinan nuestros compañeros sobre estas obras.

La red pone toda la información a nuestro alcance, al instante, y se produce una cantidad ingente de noticias, comentarios, textos, que se distribuyen, multiplican y en un abrir y cerrar de ojos llega al otro lado del globo.

Éste cúmulo de información hace que el profesional e internauta curioso –el archinauta como lo llama Klaus– necesite estar continuamente conectado si quiere estar al día y alimentar la dinámica informativa.

El arquitecto se nutre de imágenes de arquitectura que compiten en la red, rara vez acompañadas de un texto que profundice en el desarrollo de la idea que las sustenta, estudie las posibles alternativas o sea el resultado de un debate sobre la solución presentada. Y cuando publica, en la mayor parte de las ocasiones, no se pone en juego el rigor de sus ideas o la calidad e innovación de las soluciones constructivas propuestas, sino la vistosidad de las formas arquitectónica que un fotógrafo experimentado haya sabido plasmar. No vale tanto la calidad de una idea y de un proyecto cuanto el impacto mediático que puede producir.

Ya no leemos revistas de arquitectura, sino blogs, y los textos que otrora eran editados y publicados previa revisión y corrección, hoy se cuelgan en la red sin aviso previo, creciendo exponencialmente tanto el número de publicaciones como de autores.

A través de los motores de búsqueda podemos acceder a esa ingente cantidad de información, y el lector ya no tiene tiempo de profundizar en su lectura, sino que recorre los textos con una mirada zigzagueante entresacando frases y párrafos que sirvan para ilustrar sus propios textos. A lo largo del día podemos encontrar en las redes un mismo comentario repetido, traducido, y distribuido por diferentes países contribuyendo así a engrosar el corpus informático.

El proceso de reflexión y de introspección que generaban los textos, se ve sustituido por la conexión y búsqueda en la red, dando lugar a mayor número de comentarios que de textos analíticos, y dominando la cantidad de los mismos frente a su calidad.

En un extenso artículo publicado en Mas Context, el arquitecto y dibujante Klaus reflexiona sobre la influencia de la comunicación por la red en la difusión de la arquitectura. Como dice Klaus, importa más lo visual y mediático que la calidad de la producción:

Las habilidades de comunicación son ahora, más que nunca, un sine qua non para los arquitectos que, dejando atrás su anterior encarnación en genios recluidos o en silenciosos artesanos, se convierten en activos portavoces, polemistas o incluso provocadores. El crecimiento del número de arquitectos estrella refleja nítidamente esta situación, en la que los arquitectos están en el candelero no sólo por la calidad de su producción arquitectónica, considerada desde el clásico punto de vista, sino también por su calidad como actores o incluso por su habilidad para mantener una red de cotilleo que circule a su alrededor…”

[Extracto del artículo «Modern Talking» publicado en Mas Context, por el arquitecto y dibujante Klaus]

La banalización que puede suponer esta comunicación hasta el infinito del aspecto visual de la arquitectura, la adopción por parte del arquitecto de una función mediática frente a su antigua labor artesana y creativa, unidas a la falta de análisis y debate ideológico, ¿pueden llevar a la muerte de la arquitectura?

Y hablando ya como traductora, ¿qué voy a decir de las publicaciones de artículos escritos originariamente en otras lenguas y traducidos con la ayuda de Google, textos que no resisten una lectura atenta?

Todo lo dicho anteriormente es también aplicable a la traducción. El tiempo que dedicamos al mantenimiento de las redes sociales, a los tuiteos y a la lectura rápida de múltiples blogs, va en detrimento de la lectura, lectura de literatura, que es la fuente que alimenta la calidad de nuestra lengua.

Y, como Roger Waters, me pregunto:

¿morirá la Arquitectura de tanto comunicarse?

 Foto: imagen libre de internet

Traducir arquitectura

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Traducir arquitectura: ¿es una especialidad?

Traducir un texto de arquitectura no es sólo trasladarlo a otro idioma: puede dar lugar a una variación importante del documento original.

Las técnicas y materiales constructivos varían en el tiempo y según la situación geográfica. A menudo no se pueden utilizar las fotos o los dibujos empleados en el documento original, y hay que adaptarlos al sistema constructivo del país al que se dirige. Otro tanto sucede con la terminología: cuando los términos utilizados o los trabajos y conceptos que designan no tienen equivalentes en el idioma meta, se deben utilizar nuevos términos y definiciones.

La localización de un texto de arquitectura puede resultar muy complicada, sobre todo si el cliente, o el propio traductor, no tienen claro el límite de nuestra labor. Ya hablaba Yana Onikiychuk en la entrevista recientemente publicada en proTECT Proyect de la tendencia que tienen los traductores especialistas a mejorar el texto original.

Otro escollo con el que a menudo nos encontramos en los textos sobre arquitectura tradicional, es el gran número de acepciones para un mismo concepto, ya que es habitual que exista un léxico regional en los diversos oficios de la construcción, que no siempre coinciden con los de otras regiones. La abundancia de sinónimos y la falta de determinados términos responden a la variedad de las técnicas de construcción y a su diversidad en las diferentes regiones. Esto sucede entre las diferentes regiones de un mismo país, y es más evidente en los idiomas que se hablan a los dos lados del Atlántico, como son el inglés y español. De ahí la necesidad del uso de textos paralelos adecuados y los conocimientos necesarios para discernir su fiabilidad, así como la necesidad de glosarios específicos contrastados.

En la segunda mitad del siglo XX y en los primeros años del XXI, las técnicas constructivas han evolucionado, y se han introducido materiales hasta ahora desconocidos. Las nuevas tecnologías han ido desarrollando en paralelo una terminología propia que ha incrementado considerablemente los glosarios de construcción, que evolucionan de año en año.

La traducción de los textos de construcción requiere, por lo tanto, una continua puesta al día sobre estas nuevas tecnologías.

Otro tanto ocurre con el ámbito normativo. La promulgación del Código Técnico de la Construcción vino acompañada, en cada capítulo, de la terminología utilizada. La normalización en el ámbito europeo de esta normativa nos permite, a través del acceso a documentos bilingües, establecer la concordancia terminológica. Pero esta terminología es estándar y quizás no sea la manejada por el cliente para el que se realiza la traducción: no siempre debemos apoyarnos en el uso de estos recursos.

Un problema común con otro tipo de traducciones técnicas es la falta de recursos en idiomas diferentes al inglés que nos obligan a utilizar este idioma como puente entre los glosarios del idioma fuente y los del idioma meta.

En el caso de la traducción editorial de libros, reedición de las grandes obras clásicas, o publicaciones recientes, es necesario actualizarlas, introduciendo numerosos cambios en los textos y en las imágenes. Pueden ser necesarias modificaciones que afecten únicamente a la ortotipografía o cambios de sentido o de contenido, en función del público al que van dirigidos. A menudo que la traducción de un libro supone un adaptación tan drástica que quizá lo más adecuado fuera no publicar la edición española o reescribir de nuevo el libro, adaptándolo al mercado hispanohablante. Esto también tiene sus dificultades debido a las diferencias existentes en el sector arquitectónico entre España y Latinoamérica. La traductología tendría mucho que decir en este caso: volvemos al problema de los límites de la localización antes tratado. Cuando se trata de editar un libro antiguo, que necesita ser adaptado al lenguaje actual, hace falta también modificar los términos utilizados y adaptarlos a las definiciones actuales que no siempre son coincidentes con las del momento de su escritura.

En cualquier caso, en el proceso de la traducción de textos de arquitectura y construcción debe intervenir, ya sea como traductor o como corrector, un especialista en la materia, con conocimientos constructivos suficientes de construcción y de su terminología, o en su defecto, un traductor muy versado en la materia. La especialización del traductor en arquitectura y construcción es necesaria para que este tipo de textos ofrezcan traducciones adecuadas.

Traducir arquitectura: ¿es una especialidad? ¡Por supuesto! Cada campo del saber y de la actividad humana constituye una especialización y para traducirlo bien debemos conocer a fondo sus peculiaridades.

Dibujo:  @Mercedes Sánchez-Marco