La arquitectura como metáfora

¿La metáfora, puede ser algo más que una palabra? Si: también un edificio.

La metáfora siempre ha estado presente en la arquitectura.

En el artículo anterior, vimos que «la metáfora establece una relación entre realidades distintas y facilita la comprensión de nuevos objetos, formas e ideas».

La arquitectura, como la escritura, construye un discurso: es metáfora y representación simbólica de la construcción del mundo. La forma arquitectónica adquiere un significado diferente al convencional y se convierte en una metáfora, no de la forma, sino de las leyes que le dan forma.

En realidad, la arquitectura es la metáfora de la interpretación que el hombre, en cada época, hace del universo, la metáfora de su concepción del mundo. La arquitectura no es espacio, sino la metáfora de ese espacio, el arte de delimitar ese espacio. Solo tenemos que asomarnos al Panteón de Roma para comprobarlo.

El hombre realiza su primera vivienda como una metáfora de su modo de vida. Adopta metáforas del mundo que le rodea para construir: en la arquitectura griega, las columnas sustentantes surgen como metáforas de los troncos de los árboles y los capiteles incorporan elementos vegetales sobre estas columnas–fustes, que recuerdan las hojas de los árboles.

Dice el arquitecto y crítico italiano Antonio Monestirolli que «la arquitectura es la metáfora de su propia construcción», del espacio, de la memoria, metáfora de la realidad.

Cada época tiene su propia concepción espacial. El Renacimiento sitúa al hombre en el centro de su concepción del universo, la Edad Media es teocéntrica y el Barroco tiene una visión excéntrica, coperniquiana, deformada. La arquitectura de cada época se adapta a los valores del tiempo, es la metáfora de la construcción de un orden, el orden que construye el universo de cada momento.

Tenemos un bello ejemplo de la arquitectura como metáfora del espacio en una obra que el arquitecto argentino Emilio Ambasz construye en 2006 en Andalucía, en la sierra sevillana. La Casa del retiro espiritual, una fábula escondida tras unos muros. Esos dos muros que forman su esqueleto son una metáfora bellísima y ambigua de la casa andaluza.

Los edificios que forman una ciudad son un almacén de memoria que convierten a la arquitectura como una metáfora de la memoria. También es una metáfora de la memoria el Museo Judío de Berlín, de Daniel Libeskind, una obra llena de simbolismo, metáfora de la memoria de lo acaecido al pueblo judío.

 La arquitectura metafórica

El significado de la arquitectura estuvo muy presente en la crisis del Movimiento Moderno. Como medio para recuperar la relación de la arquitectura con la sociedad, los aspectos semánticos adquirieron importancia en el debate sobre la continuidad y la vigencia de los postulados de la arquitectura moderna.

Se propició así el uso de la metáfora en las propuestas críticas a la arquitectura moderna ortodoxa. En esta época era habitual el uso del término metáfora en los debates y artículos de arquitectura.

Este debate dio lugar a la aparición en Europa de un movimiento arquitectónico llamado Arquitectura metafórica, caracterizado por el uso de la analogía y la metáfora como guía para el diseño de los edificios. Este movimiento declinó cuando concluyó el debate sobre el Movimiento Moderno y el interés por el estudio de la semántica de la arquitectura.

Algunos de los edificios más conocidos de esta arquitectura metafórica son la Casa de la Ópera de Sídney, de Jorn Utzon o la Terminal de la TWA de Nueva York, de Eero Saarinen

 

¿Qué opinan los grandes arquitectos sobre la metáfora arquitectónica?

Para Robert Venturi la metáfora es un recurso con capacidad para persuadir y recrear, renovando sistemáticamente la arquitectura.

Charles Jencks considera la metáfora como un procedimiento semántico esencial de la arquitectura cuya recuperación supone un rasgo diferencial de la arquitectura posmoderna.

Para Aldo Rossi, la metáfora es una manera de materializar las relaciones analógicas que constituyen su propuesta para proyectar una arquitectura de racionalismo exaltado frente a un racionalismo convencional.

Peter Eisenman utiliza el lenguaje arquitectónico como metáfora. La valora porque inventa otras arquitecturas diferentes a las preconcebidas.

Rafael Moneo; la utiliza para contraponerse al determinismo, como instrumento de innovación de la forma arquitectónica que construye una dinámica entre la contingencia y la necesidad.

Para Frank Gehry supone un procedimiento creativo y subjetivo con el que enfrentarse, tanto a la arquitectura moderna como a la posmoderna, con una arquitectura nueva y abierta a referencias inusuales.

La metáfora construye poesía

¿Acaso no es poesía la Casa de retiro espiritual?

El proceso creativo se beneficia de la metáfora que lo abre a nuevas relaciones y establece relaciones conceptuales. Quien contempla una obra arquitectónica, la examina de otra manera y lo que ve le induce a reflexionar. De este modo la arquitectura adquiere trascendencia, se ve como algo más que una construcción.

La metáfora en la arquitectura actual

El lenguaje de la época electrónica en que vivimos es cada vez más metafórico, menos asertivo. Los mensajes que nos llegan a través de la publicidad venden una utopía, la forma y la función se dan por descontado.

Actualmente, no se considera buena arquitectura el edificio funcional, sólido y utilitario. La buena arquitectura debe ir más allá, ser evocativa y comunicar una idea. En los ejemplos anteriores, el dramatismo del edificio de Libeskind habla del drama del holocausto, Ambasz y la poesía de su casa, de la relación del hombre con la naturaleza.

FUENTES:

Freixas, Margarita: «Una aportación a un diccionario histórico de lenguajes de especialidad: el léxico metafórico de tres tratados arquitectónicos del Renacimiento español (1526-1582)», Revista de Lexicografía, XV. La Coruña, 2009.

Forty, Adrian: A vocabulary of Modern Architecture, Thames & Hudson, Londres, 2000.

Rodrigues Fernándes, Ángela Teresa: La metáfora. Herramienta característica de renovación arquitectónica tras el movimiento moderno. Universidad Politécnica de Madrid.

Antonio Monestirolli: La Metopa ed il Triglifo,  Nove Lezioni di Architettura, Edizioni Laterza, Tarento, 2002

Antoniades, Anthony: Poetic of Architecture: Theory of Design, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1990.

Calderoni, Alberto: Appunti dal visibile. Università dagli Sudi di Napoli

 

 

La metáfora en arquitectura

Escalera de la catedral de Pamplona

Para el arquitecto, metáfora no solo es una palabra: también puede ser un edificio. Hoy hablaremos de la metáfora en el léxico de arquitectura.

Borrico, burro, caballo, gallo, galápago, cangrejocaracol, carpa, cucaracha…, ¿una relación de animales? Sigo leyendo: cabeza, cara, ceja, cipotehombro, nariz…, ¿un tratado de anatomía?

No, también hablan de tambor, tijera, cama o cuchillo. Es un texto de construcción.

Antes de adentrarnos en algunas de las metáforas utilizadas, vamos a intentar contestar a estas preguntas: ¿por qué se usan estas palabras?, ¿cómo se han introducido en la terminología de construcción?

Un poco de historia

Hasta la Edad Media, el arte de la construcción era un conjunto de saberes prácticos, que los maestros de obra transmitían de manera muy secreta a sus aprendices.

En el Renacimiento, el alarife se convierte en arquitecto, en el «principal fabricador» y se le obliga a adquirir ciertos conocimientos de filosofía si quiere ser un perfecto arquitecto.

           

En los siglos XV y XVI aparecen los primeros tratados de arquitectura. Entonces se incorpora a estos tratados el léxico grecolatino de origen metafórico que encontramos en las obras españolas del Renacimiento. Sus autores pretenden enriquecer la lengua con una nueva terminología, más científica y técnica, y adoptan y recuperan términos de la antigüedad clásica u otros de obras científicas humanísticas. Utilizan la metáfora para hacer más comprensible lo que se convierte entonces en una ciencia: la Arquitectura.

En De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti y en su traducción al español, Los diez libros de Arquitectura de León Batista Alberto, de Francisco Lozano se emplean las metáforas del léxico clásico y se potencia su uso para hacerlo más comprensible (1).

Este tratado también establece las bases teóricas de la nueva ciencia, que se difunde en España sobre todo a través de las traducciones al español de las obras de Vitrubio y de Alberti.

            

Actualmente, cualquier arquitecto falto de recursos terminológicos para referirse a un elemento arquitectónico concreto, recurre habitualmente a la metáfora y, en las conversaciones que se oyen en las obras y también en los textos de construcción, son habituales palabras como cabeza, garganta,  brazos, alas, que todos los interesados entienden porque se refieren, muy  isualmente, a un elemento fácil de identificar. A veces, incluso, puede existir un término ya acuñado para dicho elemento, pero, por desconocimiento o por pereza, se usan metáforas cercanas, fácilmente comprensibles, aunque de significado poco específico.

Y esto no solo ocurre a los arquitectos de habla hispana. Hace unos días, sin ir más lejos, en un foro de traductores alguien preguntaba por el término francés voilette que describe muy bien, refiriéndose a los velos que cubrían parcialmente el rostro de algunas señoras, las láminas ondulantes que protegían del sol las fachadas de un edificio.

No siempre reconocemos las metáforas. Si ignoramos la lengua de origen, pueden pasar desapercibidas, como es el caso del ancón, canecillo utilizado como motivo ornamental, que procedes del griego αγκων y del latín ancon, ángulo o doblez del codo.

¿Por qué la metáfora?

Porque la metáfora establece una relación entre realidades distintas y facilita la comprensión de nuevos objetos, formas e ideas. Además de ser un recurso poético, permite comunicar con eficacia ideas y pensamientos.

Porque el arquitecto tiene que hacerse entender. Su creatividad le lleva a usar imágenes cuya forma o función pueda asimilarse a las ideas y pensamientos que quiere expresar.

Porque la metáfora otorga al edificio un nexo con la naturaleza, adornándolo con elementos propios de los seres vivos: alas, cuernos, picos, brazos, espinas, colas, hojas y tallos.

Porque la arquitectura es un arte eminentemente visual y la metáfora describe la forma o la función de unos elementos inertes morfológicamente, similares a formas de la naturaleza, estableciendo una relación visual entre una imagen conocida y un concepto arquitectónico.

¿De dónde se toman las metáforas?

Las metáforas se toman del mundo que rodea al que las usa para establecer una relación visual con un objeto que se conoce. Muchas nos remiten a un mundo rural que está desapareciendo, o que desconoce el actual urbanita.

Metáforas antropomorfas. El antropocentrismo ha estado siempre presente en la arquitectura. El ideal helenístico ya recogía al hombre como medida de todas las cosas y establecía a la figura humana como punto de referencia en la edificación.

Metáforas de animales. En cada país se adopta como referencia para las metáforas a los animales más comunes. El toro, animal español por antonomasia, está muy presente las metáforas usadas en arquitectura, mientras que los franceses prefieren a la vaca o el buey.

Las metáforas vegetales. A menudo se asocian a los adornos, como es el caso de la hoja de acanto, la espiga, la flor de lis… También pueden hacer referencia a elementos de la huerta, como encebollar o lentejas.

Metáforas de objetos cotidianos. Los objetos de uso cotidiano también están representados en este léxico metafórico: cama, calzón, faja, mesa, cuchillo, cordoncillo, tijera.

Las metáforas también pueden hacer alusión a ciertas propiedades de la naturaleza, como es el caso de escota o escoda, que actualmente se refiere a una herramienta utilizada en cantería, pero antes usada en lugar de escocia, moldura cavada y metida hacia adentro.

Otras metáforas hablan de las acciones que el hombre realiza con elementos vegetales, como descorticar o desconchar, metáfora reciente en el ámbito de la restauración que se refiere a eliminar la corteza que recubre al edificio para dejar a la vista los elementos estructurales que se quieren restaurar.

Aquí podéis ver el significado de las metáforas utilizadas en el texto anterior.

FUENTES:

Margarita Freixas: «Una aportación a un diccionario histórico de lenguajes de especialidad: el léxico metafórico de tres tratados arquitectónicos del Renacimiento español (1526-1582)», Revista de Lexicografía, XV. 2009.

Forty, Adrian: A vocabulary of Modern Architecture, Thames & Hudson, 2000.

Rodrigues Fernándes, Ángela Teresa: La metáfora. Herramienta característica de renovación arquitectónica tras el movimiento moderno. Universidad Politécnica de Madrid.

Rodrigues Fernándes, Ángela Teresa: La metáfora. Herramienta característica de renovación arquitectónica tras el movimiento moderno. Universidad Politécnica de Madrid.

 

 

El lenguaje de los arquitectos (2)

Primeros dibujos del emplazamiento del Palacio Botín de Santander, de Renzo Piano www.elcultural.com

Hace ya mucho tiempo comentamos que el lenguaje de los arquitectos es muy peculiar.

El arquitecto expresa sus ideas con grafismos y dibujos: también es un artista.

Un buen arquitecto, cuando inicia un proyecto, concibe una idea que refleja en los primeros bocetos a través de líneas, primero toscas y reiterativas, que se van corrigiendo unas a otras. Luego, esos primeros croquis van tomando forma y detallándose en sucesivos dibujos o en esbozos ren

Croquis de la sección del Palacio Botín www.tmagazine.es

derizados y finalmente adoptan la forma definitiva en los planos del proyecto y la maqueta del edificio.  Los espacios, las formas y los materiales proyectados expresarán y darán forma final y real al edificio proyectado.

 

Plano de planta del Palacio Botín www.arquitecturaviva.com

Director de orquesta, el arquitecto encaja en su proyecto todos los aspectos constructivos y de ingeniería, normalmente desarrollados por otros profesionales, cuidando que siempre se mantenga esa idea que él quiere expresar.

Dibujo e la sección del Palacio Botín  www.pinterest.com

La solución de ese largo discurso hecho primero de líneas y luego de volúmenes en los que el autor expresa su respuesta a las condiciones del terreno y de su entorno, a las necesidades del cliente y a los condicionantes de la normativa, es un edificio que integra exigencia técnica y construcción. En la buena arquitectura, nada sobra, cada línea, cada material contribuyen a definir el edificio. La buena arquitectura produce emociones y sentimientos encerrados en los espacios.

El arquitecto se expresa mediante la obra construida, que sintetiza su labor creativa y artesana: un buen arquitecto no es tal si no sabe conducir a buen puerto, a lo largo de una obra, esas ideas expresadas con dibujos y con palabras. La obra final, su volúmen y espacios serán la mejor expresión de la idea inicialmente concebida y luego plasmada en planos y memorias.

Maqueta del Palacio Botín de Santander www.pinterest.com

Cuando el arquitecto se expresa con palabras suele ser mucho más torpe: para explicar su obra y estas emociones que produce esconde su discurso tras un lenguaje florido, metafórico, salpicado de palabras que sólo otros compañeros logran entender; le resulta difícil transmitir conceptos ligados a la creación y quiere concentrar en unas palabras todos los matices. El discurso resulta en frases largas, llenas de subordinadas, que hacen de su discurso algo críptico, misterioso, al alcance solo de los entendidos.

Utiliza expresiones incomprensibles para las personas ajenas a la profesión: «espina dorsal funcional», «diálogo entre volúmenes», «arquitectura enraizada en el ambiente» «luces de las crujías» …

Utiliza metáforas, unas recogidas en los glosarios de arquitectura como «cola de milano», «pico de cuervo», «pico de pato», otras de creación propia, que le ayudan a transmitir con imágenes lo que quiere expresar: «una lámina de agua», «un espacio vibrante», «una ciudad muerta». Las metáforas son la expresión de una cultura y el traductor debe buscar la equivalencia en el idioma meta: el toro aparece en las metáforas de construcción españolas en lugar de la vaca francesa de las metáforas galas y el pato es el ave al que más recurren los franceses, frente al gallo español.

El arquitecto quiere narrar con palabras lo inenarrable, porque «el lenguaje existe y se manifiesta en una sola dirección y puede jugar con su temporalidad, mientras que el espacio funciona en todas las direcciones y su tiempo es siempre hacía delante»[1]. Necesita apoyarse en imágenes, pues solo ellas expresan adecuadamente lo que las palabras no alcanzan.

Como el arquitecto, el traductor de textos de arquitectura y construcción debe apoyarse en imágenes que le ayudarán a entender el significado, en el contexto, de una determinada palabra y a comprobar la exactitud del término traducido, comprobándolo con la imagen correspondiente. Los diccionarios y glosarios más útiles son aquellos que van acompañados de imágenes.

¿Por qué el arquitecto utiliza un lenguaje que no entiende el profano?

El arquitecto utiliza el lenguaje como herramienta de comunicación y signo de pertenencia a la tribu. […] Se ha evolucionado a un lenguaje propio que sólo manejan los propios arquitectos y su entorno más próximo donde el cliente/usuario cada vez es más ajeno a la realidad de la arquitectura. [2]

Porque ese lenguaje peculiar le aporta una marca de tribu: quiere expresar lo que solo sus compañeros pueden entender, percepciones y emociones que escapan al profano.

El traductor de arquitectura y construcción no entenderá realmente lo que quiere decir el arquitecto en sus escritos si no los compara con el resultado final, con el edificio construido y si no llega a entender los motivos que se esconden tras la expresión gráfica y el resultado construido. Si el arquitecto ha utilizado una palabra equivocada, analizando el edificio construido, cotejando los textos con los planos y otros grafismos, el traductor podrá entender qué era lo que realmente quería decir.

Porque los traductores solo podemos traducir bien lo que entendemos.

[1] Blog: stepienybarno, «El lenguaje de los arquitectos 1/2» 13/12/2009

[2] Castaño Perea, Enrique y de la Fuente Prieto, Julián: «Lenguaje del arquitecto: diagnóstico y propuestas académicas», Revista de docencia universitaria, vol. 11 (3), octubre-diciembre 2013.

Fotos: dibujos y maqueta del proyecto del Centro Botín de Santander, de Renzo Piano,  recientemente inaugurado.

Querido amigo y compañero

Imagen
Alzado del edificio del Iruña, en la Plaza del castillo de Pamplona, realizado por la autora.

Querido amigo y compañero arquitecto:

Pues sí, porque además de traductora soy arquitecta, no puedo remediarlo, lo llevo dentro, y aunque hace años que no ejerza, sigo caminando con la vista en alto, fijándome en los detalles de las cornisas, de los balcones, o preguntándome el motivo de la fisura que aparece en la fachada de un edificio.

El otro día te pusiste en contacto conmigo porque tenías que dar una conferencia en inglés, en un ambiente académico, y querías que te tradujera la ponencia a dicho idioma. Eran las nueve y media y necesitabas las 5500 palabras para la una del mediodía del mismo día.

Dijiste que, siendo traductora, no me iba a costar nada.

Debes saber que una traducción lleva su tiempo: hay que conocer a fondo el tema que se traduce, el léxico específico. Y hay que revisarla, corregirla; a veces interviene un segundo traductor para hacerlo. Traducir más de 2500 palabras diarias exige un gran esfuerzo que supone un sobrecosto. Porque es posible pasar ocho, diez, doce o catorce horas seguidas delante de la pantalla dibujando un plano. Pero la traducción, y te lo digo por experiencia, exige una mayor concentración: forzar el número de palabras a traducir en un día, va en detrimento de la calidad del trabajo.

Una traducción no la hace cualquiera. Seguramente tienes en el estudio un estudiante o un recién licenciado que ha pasado un año estudiando en Inglaterra. Pues bien: no le pidas tampoco a él que te haga la traducción. Un traductor profesional solamente traduce a su lengua materna porque cuando traduce a otra lengua, la música de su propio idioma se deja oír, o puede que utilice expresiones calcadas de la lengua original o palabras fuera de contexto, como a menudo sucede en los folletos de instrucciones de muchos aparatos cuya lectura nos resulta harto difícil. Si te decantas por la traducción automática, antes puedes hacer la prueba de traducir un texto inglés al castellano: entiendes algo, sí, pero, ¿te gustaría pronunciar tu ponencia con ese mismo nivel de inglés?

Sabes muy bien que en los planos a menudo hay líneas que sobran y no aportan nada a un dibujo. Otras en cambio ayudan a definir el espacio, o indican esa intención aún vaga de modificar la textura del pavimento de una estancia. Esa línea tiene que ser rotunda, o sutil, pero siempre de un determinado grosor, y no otro. Igual sucede con la lengua: tiene mil matices que sólo el que la habla desde la cuna sabe captar. La traducción no es una ciencia exacta: cada palabra sólo cobra un valor concreto en un determinado contexto.

Querido amigo y compañero: eres un exquisito cuando dibujas, exigente con la expresión gráfica de tus colaboradores, puedes pasar un día entero hasta que encuentras el grosor ideal de la línea que va a expresar un detalle del proyecto: ¿por qué no eres igualmente exigente con este otro medio de expresión, que es el idioma?

Además, una traducción de arquitectura no la hace cualquier traductor, porque efectivamente, lo que escribimos los arquitectos, a veces sólo lo entendemos nosotros, y lo mismo sucede con una traducción legal o médica: son especialidades, como otras, que requieren un gran conocimiento del tema que se traduce y de la jerga específica del sector.

Una traducción cuesta dinero. El traductor es un profesional que se ha formado y sigue haciéndolo a lo largo de su carrera. Utiliza programas específicos para mejorar la calidad de las traducciones, y esos programas suponen una inversión. Se merece cobrar un salario digno. Puedes calcular el valor de una traducción a partir de las 2500 palabras diarias. Pero ten en cuenta que es un profesional como tú, que paga su seguridad social, tiene vacaciones, necesita realizar ciertas inversiones en equipo y, además, formarse continuamente.

Por todo ello, querido amigo y compañero, me negué a traducir el texto que te urgía, y te sugiero que antes de que llegue la próxima ocasión, le dediques un tiempo a leer el folleto publicado por la Asociación Española de Traductores, Asetrad,

Nada más, espero que tus oyentes anglófonos no tuviesen dificultades en entender el texto traducido por la hija de tu secretaria.

Un abrazo,

Mercedes, arquitecta y traductora

Por qué soy también traductora

@mercedes sánchez-marco
Restauración del granero de Adriano, Pataka, Anatolia

Me acaban de preguntar por los motivos que me impulsaron a ejercer el noble oficio de la traducción después de haber trabajado tantos años como arquitecta.

Hubiera podido contestar, dada la época de crisis en la que nos encontramos, que busqué otra profesión por falta de trabajo. En mi caso, los motivos son otros: son la confluencia de muchas razones y del momento vital en el que me encuentro.

Soy arquitecta, sí, pero de letras. ¿Cómo es eso? Pues porque hice mis primeros estudios entre traducciones de Herodoto y de Tito Livio, estudié dos años de Filosofía y Letras y, como no existía la especialidad que me apasionaba, Historia del Arte, en la ciudad en la que vivía, y entonces no era cuestión de que fuese a estudiar fuera, decidí que ese no era mi camino, y me pasé a Arquitectura.

En aquel entonces, me atraía más el mundillo de los estudiantes de la Escuela de Arquitectura, aquellos chicos que llenaban la sala de cultura de mi ciudad, a principios de los 70, para ver lo último de Andy Warhol, que el más tranquilo de mis colegas de la facultad cuyas discusiones filosóficas apenas iban más allá de Santo Tomás.

El caso es que, después de un primer año en el que estuve bastante despistada, preguntando a mis compañeros de clase de cálculo qué era esa S tan larga que aparecía por todos lados, a base de tesón y de cierta facilidad para las matemáticas, logré dominar las integrales, el cálculo la física y las estructuras. Las clases de D. Francisco Íñiguez y la asignatura de Proyectos me hacían sentirme en la senda adecuada.

En el estudio que compartí durante veinte años hacíamos también proyectos de viviendas sociales, pero siempre tuve entre manos alguna rehabilitación y al final, en mi propio estudio, me dediqué en exclusiva a esta especialidad.

 

 

@mercedes sánchez-marco
Restauración de una iglesia jesuítica para albergue de peregrinos en Pamplona

El restaurador, al actuar sobre un edificio histórico, tiene que observar, estudiar, consultar, leer a fondo el original y traducirlo al momento actual, tal y como hace el traductor con los textos.

Crecí prácticamente bilingüe con francés, e hice mis estudios en este idioma hasta la edad de doce años. Empecé pronto con el inglés, y tras una larga estancia en Irlanda, pasé un año en California. Era una época en que muy poca gente en España hablaba el inglés. Luego aprendí italiano y empecé a leer en este idioma y a viajar con frecuencia a Italia.

Soy una lectora infatigable, y nunca leo traducciones de los idiomas que hablo. La lectura me ha ayudado a mantener y perfeccionar las lenguas, incluido el español.

Creo que fue el descubrimiento de la obra de Marguerite Yourcenar, hace muchos años, y la lectura de su biografía lo que hizo que me plantease la posibilidad de algún día convertirme, como ella, en traductora.

Con este bagaje, y cuando llevaba treinta años de profesión a mis espaldas, me llegó el primer encargo de traducción. Y con la insensatez que da la ignorancia, lo acepté. Enseguida me di cuenta de que eso era algo muy serio: si quería seguir por ese camino tenía que formarme, estudiar, aprender. Cada vez había menos trabajo en el estudio y yo tenía tiempo. Empecé desde cero, como una cría, cometiendo muchos errores, y progresando poco a poco porque desde entonces no he parado de formarme, y sigo en ello.

En los últimos años me pesaba la parte más ingrata de la profesión del arquitecto. Quedan ya lejos los tiempos en los que el proyecto de una iglesia cabía en una carpeta azul y contenía un plano y pocos folios mecanografiados que lo explicaban y justificaban.

Con el paso de los años la carga de documentación necesaria para un proyecto de arquitectura se ha hecho mayor, y aunque la aparición de la informática simplificó considerablemente el grafismo y la edición de planos y documentos, ahora hay mayores exigencias normativas que obligan a que el arquitecto tenga que dedicar más tiempo a los aspectos administrativos y de gestión. Y ¿qué decir de las exigencias del CTE, el Código Técnico de la Edificación? Su implantación hizo que todos los profesionales de la arquitectura tuviéramos que reciclarnos y renovar todo el proceso de elaboración de proyectos de construcción.

Si antes el profesional de la arquitectura dedicaba la mitad de su tiempo a proyectar y plasmar sus ideas en dibujos, actualmente, la actividad creativa ocupa un espacio muy reducido; la mayor parte del trabajo diario está dedicado a la elaboración de documentación, a las gestiones y consultas en órganos administrativos, a los múltiples cálculos, a las visitas de obra y a la búsqueda de clientes, o incluso a atender consultas de antiguos clientes o de conocidos.

En el caso de las obras de rehabilitación el tiempo de dedicación que requieren las obras es mayor que en los edificios de nueva planta, pues son frecuentes las sorpresas y los cambios durante el proceso constructivo, y se toman decisiones en obra que modifican sustancialmente el proyecto original y, en consecuencia, la documentación. Aquí las visitas de obra son más frecuentes y más largas, independientemente de las condiciones climáticas.

 

@mercedes sánchez-marco
Tejado del actual albergue municipal de peregrinos de Pamplona

¿Hasta qué edad iba a poder –y querer– seguir subiendo a los andamios y volver a casa, en invierno, aterida de frío por carreteras heladas? Porque no era una arquitecta estrella con un gran estudio, sino una más, y trabajaba sola.

En cambio, Marguerite Yourcenar, a los 80 años, seguía traduciendo.

No quiero hablar de la crisis, de los concursos con cientos de participantes, de las bajadas de honorarios, de trabajar perdiendo dinero. No es el momento y tampoco fueron las únicas razones para convertirme en traductora, pero ayudaron a ello: sufría las consecuencias del mal ambiente que se había creado en las obras y en la profesión.

Así que como Marguerite Yourcenar en su isla de Maine, ahora traduzco desde este refugio alejado de la civilización, y disfruto con mi nueva profesión como lo hice con la arquitectura.

Fotos: @mercedes sánchez-marco

 

 

La sintaxis en arquitectura

Tengo dos profesiones totalmente diferentes, la traducción y la arquitectura, una de letras, y la otra con gran carga técnica. Sin embargo, ambas tienen muchos puntos en común.

Vimos en una entrada anterior que ilustra mi nieto Jerónimo, cómo los edificios, igual que los libros, se pueden leer. Y hoy os voy a contar cómo la arquitectura tiene sintaxis.

La arquitectura resulta de la construcción de un edificio, y surge de una sucesión de espacios y continentes. Son estos espacios los que tienen, también, una sintaxis.

Porque si la sintaxis, según el DRAE, «es la parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos», la sintaxis de los espacios «son las leyes que los coordinan y los unen para formar los edificios y expresar una determinada forma de vida.

Cuando un arquitecto se enfrenta a un programa complejo, antes de los primeros esbozos suele realizar un organigrama para buscar la relación entre los diferentes elementos del programa que le ha dado el cliente, antes de expresarlo con dibujos, y entender y esquematizar la forma en que se va a utilizar el futuro edificio, los recorridos, las relaciones entre los diferentes espacios y su posición dentro del edificio.

BLOG - 080910 - JOACO CROQUIS

Y estas relaciones entre los diferentes espacios no son leyes estáticas e inamovibles: son construcciones culturales que responden a un momento histórico y a una determinada ideología. Por ello, en arqueología edificatoria, el análisis de los espacios arquitectónicos, de su sintaxis, resulta fundamental porque permite una interpretación histórica y sociológica del sustrato: el espacio arquitectónico, como las oraciones, está dotado de elementos semánticos.

El caserío vasco se caracteriza por un acceso común, para personas y animales, por la planta baja. Junto al hogar, a menudo se ven los rastros de una trampilla en el suelo. La entrecubierta solía tener un acceso desde el exterior en aquellos casos en los que lo permitía la orografía o una polea en un balcón a fachada. Esta sucinta descripción responde al uso de los espacios por parte de una sociedad rural, en clima más bien frío, que situaba –¿podemos hablar ya en pasado? – el heno en la parte superior y el ganado por la inferior, como elementos de aislamiento para mantener las condiciones térmicas del edificio. La trampilla en la cocina permitía un acceso rápido a la despensa, a los huevos y a la leche y, quizás, a los productos de la huerta almacenados en la cuadra. Evidentemente, la forma de vida de una sociedad urbana no permitiría esta convivencia tan cercana a los animales.

Claro, esto nos resulta cercano y conocido, pero cuando se trata de edificios más antiguos o de ruinas, este análisis de la sintaxis del edificio resulta a veces complejo, pero fundamental para entender su uso y, a la vez, nos ayuda a determinar el comportamiento social de los ocupantes.

Por poner un ejemplo, si se analiza la planta de una vivienda romana, vemos la importancia que adquiere el atrium como espacio donde el paterfamilias ejercía de anfitrión con sus clientes: allí se plasmaba su prestigio social. Los huecos de los diferentes espacios nos indican que la servidumbre no podía pasar del atrium y del vestibulum, y que la vida familiar se realizaba en el interior. Las relaciones sociales se estructuraban a través de los espacios.planta domus romana

Cuando las estructuras sociales son complejas, surgen arquitecturas con una estructura espaciales enmarañada, que expresa el sistema de relaciones sociales mediante la sintaxis de los espacios. La arquitectura resultante es la expresión de estas formas culturales y sociales.

Igual que podemos analizar una frase, indicando el oficio de cada una de las palabras que la forman, podemos igualmente analizar los entornos construidos y las conductas o principios culturales de las personas que los ocupan. Y esto es también válido para los núcleos urbanos.

La sintaxis lingüística estudia las relaciones y el orden de los elementos de una oración, y la sintaxis espacial, Space Syntax, estudia las formas con las que se vinculan y organizan los espacios de un conjunto arquitectónico. La unidad de análisis de la frase es la palabra, y la del espacio es la célula espacial.

Ambas disciplinas son necesarias para profundizar en el significado de la lengua y de la arquitectura, sobre todo la de las sociedades que ya son historia y cuyo funcionamiento desconocemos.

 

La belleza de los edificios

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Hace unos días asistía, en un edificio bello, sí, a una ponencia de arquitectura sobre la belleza. No pensé nunca escribir sobre un tema ya tan tratado, tan etéreo, y tan subjetivo, pero lo que escuchaba me hizo reflexionar, y quiero compartir estas reflexiones con vosotros.

La idea de belleza no es algo permanente. Los clásicos plasmaban la belleza imitando la naturaleza y respetando los órdenes y los tipos edificatorios antiguos. Los modernos podríamos hablar de la abstracción artística. Tampoco es permanente la noción de arquitectura.

Y aunque es cierto, como recientemente dijo Jacques Herzog en una conferencia, que la belleza es el atributo más hermosos de la arquitectura, esos discursos que se detienen en conceptos abstractos y elevados, se olvidan del cimiento sobre el que se levanta la belleza de los edificios que nos conmueven: el arte de saber construir. La arquitectura es una ciencia a la vez intelectual y práctica, y para lograr la belleza, no debemos descuidar ninguno de estos dos aspectos.

Y no existe belleza en arquitectura si ésta se limita a sus formas y volúmenes, y a la armonía de las líneas y composición de sus fachadas.

Panteón-s

En primer lugar, el entorno y la adecuación al mismo, configuran la belleza de un edificio. Tenemos un ejemplo cercano en el edificio del Kursaal, de Rafael Moneo,

cuyas formas surgen como respuesta al mar y a la escollera sobre la que se asienta y que perdería gran parte de su belleza en un espacio más urbano. Precisamente, el entorno puede crear, como en este caso, un diálogo poético con el propio edifico. Hay casos de edificaciones cuyos valores quedan relegados por su discordancia con el entorno: se alzan ajenos al mismo y su valor y armonía se pierden en el desprecio hacia el contexto urbano en el que se insertan.

Podemos considerar bello un edificio funcional, privado de adornos y de otros elementos que no sean los estrictamente necesarios para cumplir su cometido, porque esta funcionalidad es parte de su esencia. Pero si un edificio no funciona, si no cumple el cometido para el que fue construido, si no se adecua a las necesidades de los seres humanos que lo van a utilizar, si los materiales no se adaptan a su uso, o si la construcción es deficiente, la posible belleza se diluye, desaparece, como la armonía que debe existir entre continente y contenido. 

Kant, en La crítica del Juicio, indicaba que lo esencial en el caso de los edificios era «la acomodación del producto para un cierto uso», por lo tanto, si no sirven para el uso proyectado, ¿son edificios o son grandes esculturas?

Es cierto, que los grandes espacios y ciertas construcciones se prestan a una búsqueda más libre de la belleza que otros, muy condicionados por aspectos funcionales y normativos, pero también hay poesía en edificios más humildes, en construcciones rurales, o en ciertas construcciones industriales.

Como la verdadera belleza de las personas, que surge de su interior y se refleja en su mirada, la belleza de un edificio emana de aquello que no se ve.

No son solo las proporciones de sus volúmenes, la pureza de sus líneas, o la composición de la fachada los que otorgan belleza al edificio, sino la maestría con la que ha sido construido: sin ella, no hay belleza.

El conocimiento de los materiales, su adecuación a la finalidad para la que son utilizados, su proporción y uso armonioso, la ligereza y resistencia de su estructura, la forma en que se integran las instalaciones en la obra, son algunos de los aspectos que urden el entramado sobre el que se levanta ese concepto tan subjetivo como es la belleza de una construcción.

El uso adecuado de la luz natural es, sin duda, el elemento que confiere una dimensión poética al edificio. Y si tantas personas nombran al Panteón de Roma cuando se les pregunta por el edificio más bello y armonioso, el rayo de luz que penetra por su óculo central no es ajeno al efecto que causa esa joya romana en sus visitantes.

Panteón luz-2-s

Me resulta por ello ficticia la búsqueda de la belleza por la belleza en arquitectura, y no suelo leer esas publicaciones y blogs en los que únicamente se exponen fotos de edificios de bellas fachadas sin más texto: hablemos primero de las ideas que impulsaron el proyecto y del arte de construir.

No perdamos de vista el origen de nuestra profesión: los grandes maestros de obras tan bellas como el propio Panteón o las grandes catedrales conocían muy bien su oficio y los pocos materiales que entonces utilizaban. De ese conocimiento tan preciso, sobre el que se apoyaba la búsqueda de la forma y de proporciones armónicas, surgió la belleza de los edificios que construyeron.

Actualmente, es cierto, la construcción se ha complicado, intervienen muchos materiales, y muchos gremios, y se hace necesario contar con ingenieros y expertos en cada área. El arquitecto debe saber coordinar sus acciones que, plasmadas por los buenos artesanos que trabajan en la obra, se integrarán en esa búsqueda de belleza plasmada en el proyecto de arquitectura.

Lo cierto es que tanto en la arquitectura actual como en la de siglos pasados, hay edificios –y espacios– que emocionan, y otros que son meros contenedores.

Si: estas son reflexiones de arquitectos, y esperamos que la búsqueda de la belleza en arquitectura no quede relegada si dejamos nuestro oficio en otras manos.

 

Panteón planta-s

Bibliografía:

Vasilica Cotofleac: «Kant. Concepto e idea estética en la arquitectura» A parte Rei, Revista de Filosofía Julio 2009.

Fotos: de uso libre en internet

El arquitecto tímido

De la Farmacia de marco Ermentini
De la Farmacia de Marco Ermentini

 

En su día, el gran arquitecto Saenz de Oiza realizó estas declaraciones, que no comparto, reflejo de su actitud ante la profesión del arquitecto:

… Mi tesis es: la operación de actuación sobre la arquitectura antigua

es una operación de arquitectos. El objeto sobre el que trabajan los arqueólogos

y restauradores es un objeto de arquitectura, que incumbe al

arquitecto… al final la operación de intervención es una operación que

transforma la arquitectura. La arquitectura transformada es una operación

de arquitectura… Entre arqueólogos y restauradores, por un lado,

y los legisladores por otro, estamos entre enemigos: unos nos entregan

del pasado lo que quieren, otros nos proponen lo que debe ser el futuro

de las formas que soñamos…

En cambio, yo abogo por la timidez. Si: soy una arquitecta tímida.

Los arquitectos, opino, no deben ser los únicos actores de la obra de restauración, sino que debe intervenir un equipo interdisciplinar y la actitud del arquitecto al enfrentarse a ella debe ser de timidez. Timidez, escuchando primero lo que dice el propio edificio, una parte de nuestro pasado, timidez, dejando protagonismo a la historia, al papel que el edificio ha tenido en ella y a las huellas que la cuentan, timidez también frente a la labor de los historiadores y arqueólogos y timidez al actuar, guiados por el respeto al edificio y a su historia.

La arquitectura histórica transmite un testimonio del tiempo pasado que únicamente podemos desvelar a través de la arqueología y conocer mediante la historia. Las formas del edificio que han llegado hasta nosotros cobran sentido cuando desvelamos su origen y las circunstancias de su construcción, la cronología de las diferentes obras e intervenciones y los hechos que rodearon sus avatares históricos.

La actuación de intervención debe supeditar los sueños creativos a otras disciplinas: un nuevo reto del que el arquitecto tímido también puede salir airoso. Cuanto mayor sea la información –y la formación– del arquitecto y el trabajo conjunto con las otras disciplinas, menor será la posibilidad de que la intervención de restauración provoque inexorablemente la destrucción del valor documental e histórico del edificio.

El «Manifiesto para una restauración tímida» del súper conservador Amadeo Bellini, impulsor con Marco Ermentini de la Shy Architecture Association establecía con ironía un sistema de carnet por puntos para el restaurador, puntos que iría perdiendo al incumplir determinados preceptos, un menú para este restaurador tímido y un tratamiento médico con la famosa «Timidina con vitamina C» para curar los males que afectan a los restauradores, aconsejándoles poner en práctica el espíritu de la no violencia sobre sus edificios.

Con mucho humor, Marco Ermentini, arquitecto e inventor de la Timidina, en su Farmacia di Marco Ermentini propone diversos medicamentos para el arquitecto restaurador.

Pues bien, agradeciendo estas notas de humor a Ermentini, creo que esta Timidina C también sería muy adecuada para algunos arquitectos de obras de nueva planta. Hace unos días, en La ciudad viva, Stepienybarno publicaban un artículo, «El estilo de la arquitectura» poniendo el acento en la tendencia de algunos arquitectos hacia los derroches formales innecesarios.

Por otro lado, dejando de lado el aspecto jocoso, si esta actitud para actuar sobre un edificio histórico podía resultar cuando menos inusual en aquellos años, la crisis la hace que más plausible que las que llevan a intervenciones drásticas y, por lo tanto, mucho más costosas.

En la obra de restauración el arquitecto debe tener en cuenta a otras disciplinas, pero lo mismo ocurre en los nuevos edificios. Si allá la historia y la arqueología tenían mucho que aportar al resultado final, aquí los sueños del arquitecto deben estar supeditados al paisaje, al entorno, a las necesidades del usuario y a sus recursos económicos. Porque la buena arquitectura se hace a pesar de todos estos condicionantes. Sí: como la magia del ilusionista, que a pesar de las dificultades sabe finalmente sacar el conejo de la chistera.

Como bien dicen Stepienybarno en su artículo, la sobredosis de información hoy en día existente, a través de blogs y publicaciones de arquitectura, hace que importe solo el aspecto visual y formal de la arquitectura, olvidando que la buena arquitectura se sustenta sobre ideas. Los arquitectos miran los blogs. Se ven formas, pero no el concepto que las sustenta. La mayor parte de las publicaciones se limitan a bellísimas fotos, y, salvo honrosas excepciones, no nos ayudan a entender las ideas y condicionantes del edificio.

¿No podríamos también recetar una dosis de Timidina a algunos arquitectos para que dejasen de lado su ego y permitiesen que el edificio se sustentase en el rigor teórico de una idea y en consideraciones ambientales, paisajísticas, constructivas y formales?

¿No podríamos, como sugiere el manifiesto de la Shy Architecture Association crear un carné por puntos, e ir penalizando a los que prefieren ejercer la escultura, a los que no cumplen los condicionantes funcionales del cliente, a los que proyectan olvidándose del entorno, o simplemente se olvidan de practicar el oficio de arquitecto limitándose a ejercer de artistas?

Y, para quien quiera leer la página de SAA, os ofrezco a continuación la traducción de la misma:

 

SAA

En estos tiempos de cotilleos, de consumo, cuando impera la eficiencia, cuando se considera el mundo como una mina a explotar, cuando no se respetan las personas ni las cosas, en tiempos en que la técnica ha pasado de ser un medio a ser un fin, tiempos de  economía de ingenio, de producir resultados a toda costa y con inmediatez, incluso en el campo de la arquitectura y de la restauración, en estos tiempos es necesario hacer una pausa y reflexionar, tomarse el tiempo para pensar y distanciarse de las cosas.

El Carácter tímido, atento y sensible, temeroso, de reacción lenta, nos hace entender sabiamente nuestros propios límites y nos impulsa a dedicarnos con afán, a entender y a conservar todos los aspectos que normalmente la arquitectura y la restauración juzgan secundarios y descuidan. Estudiando los edificios y los lugares degradados o enfermos se llega a amarlos, y amándolos se llega a entenderlos. Así, el estudio, el afecto y la comprensión son una sola cosa. Puede ser que ver el mundo con claridad signifique no actuar, o actuar con timidez. Así, la verdadera riqueza de la restauración tímida es saber intervenir con poco, que es algo que nunca falta, utilizando el conocimiento, la conservación de lo existente y la estratificación de la nueva arquitectura con cautela, con cuidado, humildad e inteligencia. Ser tímidos no es signo de un menor grado de presencia, sino que más bien indica un modo más discreto de situarse en la realidad utilizando la no violencia hacia las cosas.

Esta página web es un intento de ampliar la «caja de herramientas» para reaccionar a nuestra condición proponiendo el pensamiento tímido como bolsa de resistencia, como maestro de retirada y de rendición, como nueva virtud de este siglo a partir de la restauración, que es el ámbito en el que en Italia se desarrollan la mayor parte de las teorías de arquitectura. Pero no solo eso; la timidez es quizás la propia raíz del ser humano: si se interioriza, puede hacer que nuestra vida se vuelva drástica y capaz de un cambio consciente.

Es cierto que las acciones de la Shy Architecture Association (Asociación para la Arquitectura tímida) son provocativas, irónicas y «maravillosamente inconsecuentes», pero a veces, jugando se puede también alcanzar una pizca de verdad.

SAA

Manifiesto

MANIFIESTO ROJO DE LA ARQUITECTURA TÍMIDA

En la Academia de las Bellas Artes de Brera, en Milán, en septiembre del año 2000, nació una asociación, Shy Architecture Association, que pretende promover una actitud tímida en la arquitectura y la restauración, y que pone en evidencia una forma diferente de enfrentarse a lo preexistente. Los padres fundadores son el filósofo Andrea Bortolori, el artista Aldo Spoldo y el arquitecto Marco Ermentini. Las intenciones de la S.A.A. se plasman en el Manifiesto Rojo. Veamos de qué se trata.

«Hoy en día, la única teoría de la restauración que se puede profesar es el final de las teorías de restauración. En casi dos siglos, se han visto muchas.

La situación actual está dominada por la voluntad de convertir y por ello, la técnica, que era un medio, se ha convertido en un fin que hacer girar al mundo. La virtud de hoy es hacer las cosas en menos tiempo que los demás. El campo de la restauración se ha adaptado a la locura del mundo actual.

Ha llegado el momento de tomarse un respiro, de echarse una siesta. Ha llegado el momento de tomar distancias, de abandonarse: hay que descansar. Hay que alejarse de las cosas para verlas mejor del mismo modo que hay que salir de la ciudad para ver lo altas que son sus torres.

La restauración tímida, y, en general, la arquitectura tímida, se inspiran en el carácter tímido. Las personas valientes cambian, modifican y alteran la realidad, pero los tímidos son los protectores de la vida. Son los verdaderos «conservadores». Los tímidos son atentos y sensibles, a veces sus cautelas pueden ser excesivas, pero raramente se confunden cuando atisban el peligro. Son nuestros centinelas; si los escuchamos, su miedo nos puede proteger a todos. El tímido es el único que nos permite entender nuestros propios límites, que nos señala nuestra limitación humana (conócete a ti mismo): la timidez es nuestra sabiduría.

La restauración tímida es el arte de saber escuchar. Cierto: es muy difícil aprender a hacerlo. Esto vale también en nuestro comportamiento con los demás. El tímido aprende a escuchar al otro, absteniéndose de anticipar su pensamiento (creyendo, tal vez, haberlo ya entendido) y está dispuesto a prestar atención. El pensamiento tímido hojea las páginas de un libro parándose mucho tiempo en cada línea y en los espacios en blanco entre las líneas, sin prisa alguna por saber cómo terminará la historia. Vuelve sobre sus pasos porque le parece que no ha entendido.

El tímido utiliza la virtud aristotélica de la prónesis que es la sabiduría práctica que necesitamos para actuar y tomar decisiones en las diferentes situaciones de la vida.

La verdadera riqueza del arquitecto o del restaurador tímido viene de saber intervenir con poco, algo que nunca falta. Al contrario, la locura de la restauración tradicional y de la arquitectura contemporánea está basada en la técnica milagrosa, en el despilfarro de los recursos, en el consumismo desbordante, en la opulencia, en la voluntad de poder que es solo un fantasma.

La gran riqueza de la restauración tímida es la ausencia, la renuncia a la intervención según el principio del «calma, no moverse», la inutilidad de la intervención si no es necesaria. Su cualidad es la de esconderse, pararse en el momento oportuno, la falta de espectacularidad de la intervención, la conciencia de no poder entenderlo todo, la prudencia: en pocas palabras, la timidez.

Sísifo existe, pero existe en esta tierra, lo tenemos ante nuestros ojos. Es la rueda que gira, rueda de negocios, de costos cada vez mayores, de restauraciones ejemplares, de restitución al primitivo esplendor, de selección arbitraria basada en criterios históricos o estéticos, de grandes patrocinadores, de intervenciones definitivas y macizas, de salvajes adaptaciones a la normativa, de decorticación de los revestimientos. Estamos frente a una verdadera bulimia de la restauración.

La restauración tradicional está personificada en Sísifo, mientras que la restauración tímida en el conejo.

El conejo excava. El conejo es un animal que trabaja y está en el agujero. El conejo, como el tímido, roe. Cauto ante cualquier peligro, su proverbial timidez excava, muerde, roe el mundo. A la voluntad de poder del mundo de la técnica, el carácter del tímido responde con parsimonia y economía.

La restauración tímida, o mejor, la conservación tímida, se ocupa de aquellos aspectos que la restauración, y en general la arquitectura, descuidan.

La restauración tímida, frente a la técnica, se comporta con suavidad.

La restauración tímida, frente a la economía, pone en práctica una nueva huelga: no hace huelga a la producción, sino al consumo. Omnia mea mecum porto.

El tímido, en la mesa, prueba la comida, y luego la deja».

SAA

Carné

CARNÉ POR PUNTOS PARA LA RESTAURACIÓN

 Tal y como ocurre con el carné de conducir, cada restaurador o arquitecto tiene a su disposición 20 puntos. Si se queda a cero por las infracciones cometidas, debe volver a pasar el examen de habilitación. La puntuación puede volver a ser de 20 puntos si en dos años consecutivos no comete infracciones. El nuevo códice de restauración prevé también bonos: dos años de correcta profesión dan derecho a dos puntos suplementarios, pero no es posible, en ningún caso, superar el techo de los 30 puntos. Las penalizaciones son dobles para aquellos que hayan realizado estudios de menos de tres años. Los puntos sustraídos, pueden remediarse con la toma regular de dos pastillas diarias de «Timidina con vitamina C». Se prevé la creación de la policía de restauración dotada de amplios poderes de investigación y sanción.

Sanciones:

  • Exceso de velocidad en las decisiones, 5 puntos
  • No dar prioridad al conocimiento de la obra, 8 puntos
  • Uso del teléfono móvil durante la restauración, 2 puntos
  • Invertir el sentido de la marcha de la historia otorgándole el primitivo esplendor: 20 puntos
  • Restaurar en estado de ebriedad: 5 puntos
  • Estado de alteración por el uso de sustancias estupefacientes: 10 puntos
  • Forzar el bloqueo impuesto por la policía de restauración: 10 puntos
  • Denegación de la exhibición requerida por el carné por puntos: 3 puntos
  • Inobservancia de la obligación de pararse tras una restauración desastrosa: 20 puntos
  • Inobservancia de la obligación de documentación de las operaciones efectuadas: 10 puntos
  • Restauración despreocupada e inconsciente: 20 puntos

                                                                         

Presentado como primicia mundial en el Salón de la Restauración de Ferrara de 2006, el 30 de marzo, en el stand de Nardini, el carné por puntos suscitó mucho interés entre los adeptos a los trabajos y mereció el mismo día un artículo de Beppe Severigni en el Corriere della Sera: «Cuando la política debería merecer un carné por puntos».

 

 

El lenguaje de los arquitectos

Máscara Myra 1

Mucho podemos decir del lenguaje que utilizan los arquitectos cuando hablan de arquitectura y cuando describen sus proyectos. Mientras trabajé solo como arquitecta, no me percaté de ello, pero desde que soy traductora y presto atención a las palabras, me he dado cuenta de que los arquitectos utilizamos un lenguaje propio y peculiar al tratar los temas de nuestra profesión, un lenguaje no siempre fácil de entender para los profanos.

El arquitecto no ha tenido formación lingüística: su medio de expresión es el lápiz, el programa de dibujo o el de modelado tridimensional y, sin embargo, también tiene que escribir y describir su proyecto con palabras. Algunos profesionales dominan la escritura y son tan hábiles con la pluma como con el lápiz, con el teclado como con el ratón, deberíamos decir hoy en día, pero otros, adornan un lenguaje pobre con unas palabras incomprensibles para un profano o con neologismos difícilmente admisibles por la Real Academia de la Lengua, esperando con ello que su discurse resulte más culto.

Una traductora inglesa, con mucha experiencia en la traducción de textos escritos por mis compañeros, me comentaba que tiene por costumbre aplicar una tarifa bastante más alta a este tipo de textos, porque entenderlos le supone una mayor dificultad.

Pierre Fuentes, amigo arquitecto y traductor, publicaba hace tiempo en su blog La poutre dans l’oeil, esta entrada que ilustra el uso del lenguaje por parte de estos profesionales.

EL LENGUAJE DE LOS ARQUITECTOS: ¿ELITISTA O RACIONALISTA?

¿Utilizan los arquitectos un lenguaje abstruso?

La gente se burla de su jerga. Se les echa en cara que utilizan un vocabulario incomprensible. Se les encierra en el cliché de su «torre de marfil», esa obra de dimensiones bíblicas que parece protegerlos de la mediocridad de sus contemporáneos. Algunos dicen incluso que el único objeto de este lenguaje abstruso es mantener alejados a los filisteos.

Es cierto, hay que admitirlo, que los arquitectos tienen a veces tendencia a dejarse llevar por un cierto hermetismo lingüístico pero es sólo el resultado de la evolución del entendimiento humano.

En 1923, Le Corbusier publica  Vers une architecture, un trabajo en el que expresa «tres llamadas de atención a los señores arquitectos». Se refiere a: «el volumen», «la superficie» y «el plano», las tres principales componentes de toda arquitectura. El volumen, es la forma bajo la luz. Es más bella cuanto más simple. La superficie cubre el volumen. Se debe elaborar según las reglas que establecen las leyes geométricas. El plano es el que ordena. El elemento generador.

En 1930, aún va más lejos. En Précisions, se libera totalmente de los conceptos antropomórficos: la «habitación» se convierte en «la función»; el «pasillo», un «órgano de circulación horizontal»; el «tabique», un «diafragma».

¿Por qué no llamar gato al gato? ¿Por qué ese elitismo lingüístico?

Porque no se trata de elitismo. Se trata de racionalizar. Para entender la arquitectura moderna, hay que preguntárselo a la física moderna.

«Resumiendo, lo que caracteriza la evolución de la física, es una tendencia a la unidad y esta unificación se realiza sobre todo bajo el signo de una cierta liberación de la física, de sus elementos antropomórficos y, sobre todo, de los vínculos que la hacían depender de lo específico que hay en la percepción de nuestros órganos de los sentidos» (Initiation à la Physique, Max Planck, 1934, Flammarion, traducido del alemán por J. du Plessis de Grenédan, 1941).

Max Planck pertenecía a la primera generación de los grandes sabios del siglo XX. Premio Nobel de física en 1919 e inventor del concepto de «quantum», explicaba que para entender los fenómenos que perciben nuestros sentidos, la física había tenido que liberarse de «sus elementos antropomórficos», esto es, de los vínculos que la hacían depender de lo específico que hay en los órganos de nuestros sentidos.

Llamar «pasillo» a un «pasillo», es ya darle la forma que nuestros sentidos están acostumbrados a percibir. ¿Cómo sería posible, en semejantes condiciones, poder pensar en él bajo una forma diferente?

Los arquitectos utilizan un lenguaje extraño, no porque sean elitistas, sino porque rechazan dejar que el sentido común domine la concepción de los espacios que intentan proyectar. 

El tema da mucho de sí, y seguiremos hablando de ello.

 

Bajorrelieve del teatro romano de Myra.

 

Fotos: Bajorrelieves, representaciones de máscaras, del anfiteatro de  Myra, Anatolia. @Mercedes Sánchez-Marco

Leer un edificio

Fotografía de la autora
Jerónimo lee el Palacio de Carlos V en Granada

 

Leer un edificio

Los edificios son como libros abiertos a los ojos de quien quiera conocer su historia.

Y no sé si es por mi afición desmedida a la lectura, o por mi gusto por los edificios añosos, pero yo disfruto leyendo edificios.

Sí: un edificio se lee. Y en el caso de edificios de una cierta edad –últimamente uso mucho esa expresión tan cercana–, muchas veces podemos encontrar sus datos en libros, revistas y hemerotecas, otras, nos documentamos investigando la época en la que fue construido y las técnicas constructivas de la zona.

Porque los edificios no se utilizan hoy como se usaban antes, y conocer las costumbres de la época en las que fue construido, nos ayudan a traducir ciertos elementos cuyo uso nos puede resultar enigmático. Me sucedió con un antiguo palacio, cuyas carpinterías de finales del siglo XVIII me resultaban misteriosas e íbamos a sustituirlas por otras más actuales. Estaba leyendo por entonces Voyage vers les Pyrénées, de Víctor Hugo, en el que ofrece una minuciosa descripción de una ventana de una fachada del casco antiguo de Pamplona, y entendí entonces el uso de aquellas ventanas que, gracias al escritor francés, conservamos debidamente restauradas.

Por cierto, y aunque sea irme por las ramas, realmente, después de leer ese libro, la bahía de Pasajes tiene también una lectura diferente: la veo llena de golondrinas, en sus barquitas, con las pañoletas revoloteando al viento.

Pero sigamos con la lectura de los edificios.

Comparando su estado actual con las fotos, podemos estudiar cómo ha ido evolucionando a lo largo de la historia. Leyendo sobre la sociedad para la que fue edificado entenderemos mejor sus ciclos productivos, las formas de construir y las circunstancias que rodearon la construcción del mismo.

La confrontación del edificio objeto de nuestra lectura con otros de la misma época, hace aflorar sus singularidades, aquellos detalles que lo hacen ser diferente, o las obras realizadas en el curso de los años.

Y un edificio se lee porque a los ojos de un entendido sus muros son palabras de un lenguaje con el que se expresa. El material del que están hechos, su textura, ese resalto aquí y allá indicando un elemento de la estructura, son ajenos a los ojos de un profano, pero expresión del orden que rige su construcción.

Esta lectura transversal del edificio nos ayuda a entender lo que vemos una vez dentro y el porqué del uso de determinados materiales, la discontinuidad de su estructura, o la presencia de «rajas».

Rajas. Esa palabra que tanto me ha asustado y que me ha hecho correr hacia donde se habían producido ya que antes de comprender qué entendía el profano por esa palabra, yo visualizaba unas grandes grietas del tamaño de una raja de sandía. Porque para nosotros los técnicos, las roturas de la fábrica de los muros son, según el tamaño, «grietas», que pueden alcanzar hasta uno o dos centímetros de anchura en el peor de los casos, o «fisuras», unos hilitos de muy pocos milímetros que aparecen a veces en las paredes, por diferentes causas. Pero estas grietas y fisuras también hablan. Su anchura, inclinación, posición respecto a la estructura, son todo un discurso sobre la causa y la posición del mal que aqueja al edificio. Y la pintura y el polvo que las recubre nos hablan de su edad, de cuándo se produjeron.

Un simple cuchillo afilado, o un bisturí, nos pueden ayudar a seguir leyendo el edificio. Levantando con cuidado las sucesivas capas de pintura podemos descubrir cómo estaba pintando anteriormente. Es un ejercicio emocionante en los edificios históricos y me ha servido para conseguir un respaldo irrefutable en la elección de colores atrevidos para la pintura de paredes y carpinterías en los que he intervenido. En un valle de la montaña, donde la normativa es actualmente muy estricta respecto al color de las carpinterías exteriores, que sólo dejan pintar en granate o verde, me encontré que las ventanas de un edificio de finales del siglo XVIII sobre el que estábamos actuando habían estado pintadas de color azul fuerte. Cuando propusimos conservarlo, las autoridades pertinentes, viendo que era el color original, aceptaron el mismo tono para el edificio rehabilitado.

Otras veces aparecen pinturas muy estropeadas por el roce, que pueden indicar un determinado uso en ese lugar, o ventanas o puertas tapiadas que acusan la antigua distribución del edificio.

Actualmente, la referencia de medida en gran parte del mundo occidental, es el metro. Y cuando se realiza un proyecto, es habitual modularlo con esta medida o una fracción de la misma. Pero antiguamente, las medidas variaban de un lugar a otro, incluso dentro de una misma región se podían utilizar simultáneamente dos tipos de medidas diferentes. Y por ello, al realizar la toma de datos, nos encontramos con medidas extrañas, que nada parece que tengan que ver unas con otras, y a veces con muchos decimales. Si investigamos el tipo de medida empleado –vara de diferentes medidas, cana, cana lineal, destre, etc.– acabaremos encontrando la trama sobre la que se construyó el edificio y la lectura del mismo nos resultará más fácil, más fluida, ya que las medidas serán número enteros o, como mucho, con un solo decimal.

El edificio es una especie de libro interactivo, porque podemos hacerlo cantar. Sí, los muros cantan. Si golpeamos sobre una pared con un martillo, nos dirá si es un muro macizo, como parecen indicar sus dimensiones, o por el contrario se trata de un doble tabique que aloja una estructura en su interior, o incluso si ese muro está cansado, si ya no podemos confiar en la resistencia de los ladrillos que lo forman.

Esta lectura se complementa con los resultados de los análisis de los materiales empleados, unas actuaciones para expertos y que exigen un cierto presupuesto, pero imprescindibles en el caso de edificios históricos.

Pero el mayor placer es encerrarse horas dentro del edificio, observándolo, «leyéndolo», hasta entender su evolución.

Esta fase de estudio, completada con algunas actuaciones más técnicas y destructivas para llegar a ver las partes ocultas del edificio, es lo que se llama «arqueología edificatoria», y, tengo que decirlo, es lo que más echo en falta de mi vida anterior.

Foto: @Mercedes Sánchez-Marco